Эстетика - Виктор Бычков

Комическое

Эта категория классической эстетики, хотя и ставится традиционно в пару к категории трагического, в принципе не является ни антиподом ее, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии. Однако, если трагическое как эстетическая категория имеет место только в связи с искусством и именно – с трагедией в основном и по преимуществу, то комическое – более широкая и более древняя категория; точнее, это относится к эстетическому феномену, описываемому этой категорией. В наиболее концентрированном виде феномены комического тоже проявляются в искусстве (как собственно и феномены, описываемые практически всеми основными категориями эстетики), однако и комическое в жизни имеет прямое и непосредственное отношение к предмету нашей науки.

Феномен комического – один из древнейших в истории культуры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе, – не о чисто физиологической реакции на раздражение специальных нервных центров (как при щекотке или нервическом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, остроты, высмеивание человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безобидные обманы издревле сопровождали жизнь человека, облегчая ее тяготы и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. И в том случае, когда смешное доставляло смеющемуся удовольствие, радость, мы можем говорить об эстетическом феномене комического. Уже гомеровский эпос пронизан элементами комического. При этом с юмором описывается, прежде всего, жизнь богов, жителей Олимпа. Более того, Гомер представляет ее пронизанной комизмом, юмором, лукавством, безобидными хитростями, «гомерическим» хохотом. Идеальная жизнь (жизнь небожителей) по Гомеру – это жизнь в весельи, подогреваемом нескончаемыми шутками, интрижками и божественными шалостями. В отличие от нее жизнь людей (героев его эпических поэм) сопряжена с трудностями, опасностями, гибелью, и здесь, как правило, не до шуток и юмора.

В греко-римской античности сформировались и многие жанры комических искусств от классической театральной комедии до всевозможных развлекательных представлений типа паллиаты, ателланы и особенно мима – полубалаганного комического зрелища, рассчитанного на невзыскательные вкусы толпы и использующего все хитрости и технические достижения позднеантичного театра. С античности началось и теоретическое осмысление комедии, легшее в основу последующих эстетических концепций комического. Развернутые суждения Аристотеля о комедии не сохранились. В «Поэтике» мы находим только некоторые фразы на эту тему и определение комедии, дающие тем не менее представление о ходе мыслей выдающегося философа в этом направлении. «Комедия, – писал он, – …есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без <выражения> страдания» [247]. Показав в своей концепции мимесиса, что подражание безобразному вполне уместно в искусстве и носит эстетический характер (доставляет удовольствие), он и комическое связывает с безобразным; но не глобально порочным и отвратительным, а умеренно безобразным, вызывающим в видящем его смех, а не отвращение.

Аристотель убежден, что комические («насмешливые») песни слагались с очень древних времен, однако первое известное ему комическое произведение – это некий не сохранившийся до нашего времени «Маргит» Гомера. Поэтому именно его Аристотель склонен считать праотцом и комедии. При этом он подчеркивает, что у Гомера мы имеем дело уже не с насмешкой, но с драматическим выражением «смешного». К Гомеру Аристотель возводит и специальный «насмешливый метр» – ямб, в котором, полагал он, и пишутся в основном комические произведения[248].

Один из последователей Аристотеля, живший в I в. до н.э. и вероятно знавший не дошедшие до нас тексты Стагирита, определяет комедию по аналогии с аристотелевской дефиницией трагедии, т.е. и ее связывает с катарсисом: «Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имеющему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказа; благодаря удовольствию и смеху, совершающему очищение подобных аффектов. Ее матерью является смех» [249]. Очищение смехом, снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений в эстетическом катарсисе – действительно одна из существенных функций комического, и античность (даже если не Аристотель, а его последователи) четко уловила эту функцию.

Много внимания вопросам комического, смешного, шутливого в речах уделяли античные теоретики ораторского искусства, авторы многочисленных «Риторик». В частности, подробнейшим образом о юморе, шутках, остротах, смешном и смехе, их характере и уместности в речах говорит Цицерон в трактате «Об ораторе» и в некоторых других книгах.

Христианство в целом негативно относилось к комическим жанрам искусства и с осторожностью к смеху и смешному в обыденной жизни. Отсюда почти исключительный интерес в Средние века, включая и Возрождение, к «серьезным» видам и жанрам искусства и к соответствующим эстетическим категориям. Комическое сохраняется, развивается, а нередко и процветает исключительно в низовой непрофессиональной народной культуре, которую М. Бахтин в своем исследовании «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965) обозначил даже как «смеховая культура», ибо феномен комического в его многочисленных (часто грубовато-вульгарных) модификациях был в «карнавальной» народной культуре Средневековья преобладающим.

Только в эпоху Просвещения у теоретиков искусства и философов появляется опять интерес к комическим жанрам искусства, к смешному и смеху, как действенным приемам воздействия на недостатки людей, их глупость и бесчисленные ошибки, безнравственные поступки, ложные суждения и т.п., хотя комедия как жанр драматического искусства и комические жанры в литературе возрождаются в европейской культуре несколько раньше. Они, видимо, и дали толчок теоретическим размышлениям. Крупнейший комедиограф XVII в. Мольер был убежден, что задача комедии состоит в том, чтобы «исправлять людей, забавляя их». У Шефтсбери, Дидро, Лессинга и других мыслителей XVII-XVIII вв. мы находим немало интересных суждений на эту тему. Кант почти ничего не говорит о комическом, ибо, как можно понять из контекста его «Критики способности суждения», он не относил сферу смеха и веселости к изящным искусствам или к области вкуса. Эстетическое у него всегда предполагает серьезность суждения. Смех же и все, его вызывающее, он рассматривал в психофизиологическом ключе, связывая, правда, с одним из типов смысловой игры. «Смех есть аффект от внезапного превращения напряжения ожидания в ничто», способствующий полезным для здоровья человека движениям («колебаниям») ряда внутренних органов тела[250]. Подтверждая свое заключение разбором некоторых шуток, Кант выводит, сознательно не стремясь к этому, один из существенных принципов комического – неожиданную разрядку искусственно созданного напряжения ожидания (чего-то значительного) в ничто путем особого игрового приема. Пример кантовской шутки: один купец, возвращаясь из Индии, попал в бурю и вынужден был выбросить весь свой товар за борт, чтобы спастись. Он до того горевал о нем, что у него… (здесь мы напряженно ожидаем какого-то очень серьезного последствия горя купца и неожиданно слышим:) в одну ночь поседел парик. Такое сведение ожидания к ничто путем перевода серьезного дела на уровень игрового отношения и вызывает смех. Мы смеемся неожиданному смысловому ходу рассказчика, удачно обманувшему наши ожидания какого-то почти драматического завершения истории с горевавшим купцом. Мы уже были готовы сочувствовать несчастному купцу и огорчиться вместе с ним, как вдруг почти автоматически игровым приемом рассказчика переключаемся в сферу веселья и вместо сочувствия уже то ли беззлобно подсмеиваемся над незадачливым купцом, то ли радуемся тому, что нас так удачно вывели из неприятной для каждого ситуации огорчения. В любом случае шутка завершилась эстетическим удовольствием, в чем собственно и заключается эстетический смысл комического.

В своей системе искусств Гегель не мог, естественно, обойти комедии, вскрыв при этом некоторые сущностные аспекты комического в целом. Комедию он рассматривал в одном ряду с трагедией и драмой в разряде драматической поэзии. Свои выводы он делал, опираясь в основном на комедии Аристофана. Сущностным основанием драматических искусств он считал конфликт между "вечной субстанциальностью " и индивидуальной субъективностью. При этом если в трагедии победительницей в этом конфликте остается субстанциальность, устраняющая «ложную односторонность» в борющейся индивидуальности, но сохраняющая ее положительное содержание, то в комедии, наоборот, "верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности". Понятно, что речь у Гегеля идет об истинной субъективности, сконцентрированной в авторе комедии или смеющемся зрителе, но не о субъективности осмеиваемого героя комедии, и о ложной субстанциальности, о действительности, претендующей на субстанциальность, но реально лишенной ее, утратившей ее. «В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя» [251]. И речь идет об особом смехе, подчеркивает Гегель. Комическое отличается от смешного тем, что в нем смех выражает не просто контраст существенного и его явления, не просто глупости и нелепости самих по себе, не самодовольство практического ума, не издевательство, язвительность, отчаяние, но некую глубинную благожелательность, стремление свободной субъективности к снятию ложной реальности. «Комическому же, – читаем у Гегеля, – свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений». Очевидно, что речь идет о целях и воплощениях, лишенных истинной субстанциальности, о целях, только кажущихся на каком-то конкретном этапе существенными, необоснованно претендующими на существенность. И Гегель подчеркивает это, утверждая, что смехом в комедии разрушается не истинная субстанциальность, не истинные ценности, но только их искажение, подражание им. Аристофан, отмечает он, нигде не издевается над истинной верой в богов, подлинно нравственной жизнью афинян, истинной философией или настоящим искусством. «Но он показывает нам в ее саморазрушительной нелепости чистую противоположность подлинной действительности государства, религии и искусства». Как в трагедии уничтожается ложная односторонность индивидуальности, так и комедия разрушает все, претендующее на истинную субстанциальность или искажающее ее. «Комическая субъективность восторжествовала над всем, что является в действительности, из которой исчезло адекватное реальное присутствие субстанциального начала» [252]. Гегель, таким образом, видит в комическом действенную силу в борьбе истинной субъективности с ложной субстанциальностью, с псевдоидеалами, или, используя «актуальную» терминологию современности, – с симулякрами.