Автобиография - Франко Дзеффирелли

Джорджио был рожден для роли Гамлета, он даже внутренне был на него похож, и в нем тоже была некая тайна. Судьба свела нас, чтобы мы по-новому прочитали эту гениальную трагедию и наполнили ее тревогой наших дней. В то время в мире появилась надежда, которую зажег Джон Кеннеди, придя в Белый дом. Все казалось новым, доступным и ясным. Увы, Кеннеди сверкнул как зарница и погиб, но он успел изменить каждого, успел распахнуть все окна.

Мы репетировали сцену, в которой Гамлету является тень отца, когда узнали, что Кеннеди убит. Произошла катастрофа. Но мы не погрузились в вечный траур, мы чувствовали себя наследниками его великих начинаний.

«Гамлет» имел очень большой успех. После Международного фестиваля в Париже он продолжил триумфальное шествие: Вена, Россия и наконец Лондон, театр «Олд-Вик», где его торжественно представлял сам Лоуренс Оливье.

С Джорджио нам пришлось вскоре работать вместе над еще одним спектаклем, ставшим культовым, — труднейшей пьесой Артура Миллера «После грехопадения», написанной в память о Мэрилин Монро. В нем играла знаменитая Моника Витти, очень талантливая актриса.

Тем временем в Лондоне все просто с ума посходили, узнав о возвращении Каллас.

Мы сидели за столом в зальчике, где должна была состояться первая репетиция. Я трясся от волнения. Перед Марией на столе лежала партитура, карандаши, фотографии, бумажки, стояла вода и стаканы. Вдруг одним движением руки она смела все в сторону. Хотя Мария пела «Тоску» много раз, она всегда была открыта к обсуждению новых вариантов. Я принялся объяснять, что вижу ключ ко всей драматической структуре оперы во взаимоотношениях Тоски и Скарпиа, а ей было известно, что на роль барона Скарпиа мы пригласили великого Тито Гобби. Гобби был необычайно привлекательным мужчиной, и на сцене это только усложняло их отношения, потому что мне хотелось показать Тоску страстной чувственной натурой, а не надменной холодной дивой, какой было принято ее изображать. Тоска, по моему мнению, испытывала влечение к этому красавцу с каменным сердцем. И убивала она Скарпиа ради спасения не столько возлюбленного, сколько своего собственного…

Мария нахмурилась и задумалась. Тут меня осенило, что я описал ей ее собственные отношения с Онассисом.

— Но все-таки, люблю я его или нет? — простодушно спросила она.

Я ответил:

— Ты просто вообрази, какое впечатление может произвести на тебя такой мужчина! Властный, развращенный, склонный к садизму, но при этом обаятельный…

Мария молчала. Ей стало ясно, каков этот Скарпиа!

Мария всегда требовала от своих режиссеров новых идей: она ждала рекомендаций не только относительно характера своего персонажа, но и нюансов поведения и деталей, которые дали бы толчок ее воображению. Вообще репетиции с Каллас всегда порождали целый калейдоскоп идей, образов и сценических решений, из которых она тщательно отбирала то, что ей могло подойти.

Накануне премьеры, как всегда в моменты большого напряжения, к Марии вернулись страхи по поводу голоса, и начался обычный предпремьерный мандраж. Она уже как-то пыталась объяснить мне в «Ла Скала» и в Далласе, что с ней происходит. Понять это в общем нетрудно. В отличие от простых смертных, которым не дано знать даже самое ближайшее будущее, певцы знают судьбу своего героя от первого появления на сцене до финала — все его встречи, переживания, беды, страсти. Мало того, им еще предстоит «испытание голосом», и они должны пройти его, минуя тернии и опасности. Одна-единственная ошибка может безнадежно все испортить. А Мария в тот вечер выходила петь перед публикой, которая уже начала в ней сомневаться, и ее задачей было успокоить зрителей и завоевать их вновь. Рассчитывать на полное владение голосом, как в лучшие годы, она уже не могла, и значит, «Тоска» не была для нее обычным спектаклем, речь шла о самом настоящем «воскресении».

Мы стояли за кулисами в ожидании ее первого выхода на сцену, Мария от волнения крепко впилась ногтями в мою руку, а другой рукой быстро-быстро крестилась. Мне пришлось буквально вытолкнуть ее на сцену, и тут я почувствовал, как в ней проснулась энергия. Как все великие актеры, она сумела справиться с волнением и обрела уверенность и спокойствие.

Из всех хвалебных отзывов самой приятной была рецензия Питера Хейворта из «Обсервера»:

«Эта постановка лучшая из всего, что сделал Франко Дзеффирелли. Атмосфера, чувства, вся драма показаны с необыкновенной ясностью, особенно те, на которых делает упор сам Пуччини. Во втором акте, когда в комнате Скарпиа в палаццо Фарнезе при свете одной свечи и камина герои гоняются за собственными тенями и друг за другом, от волнения перехватывает дыхание. Это уже не режиссура, не высокий профессионализм, не творение человеческих рук. Это тот редкий случай, когда музыка, пение и атмосфера, насыщенная дурным предчувствием, сливаются в единое целое. Это полнота театра. То, чем должна быть настоящая опера».

Мне захотелось лично поблагодарить Питера Хейворта и объяснить, что чудо «Тоски» стало возможным в результате просто-таки нечеловеческих усилий. Зритель и критик видят законченную картину, покрытую лаком и обрамленную, и им не приходит в голову (и совершенно справедливо!), что это плод неописуемых страданий художника. С тех пор Питер иначе стал смотреть на чудеса и издержки оперной сцены.

После премьеры «Тоски» Мария вновь засияла на оперной сцене, как самое яркое светило, а я помчался в Нью-Йорк, где уже ждала целая труппа: мы ставили «Фальстафа» в «Метрополитен-опера» под управлением Леонарда Бернстайна.

Передо мной стояла исключительно приятная задача: Рудольф Бинг выбрал «Фальстафа» как последнюю постановку на старой сцене «Метрополитен-опера» перед переездом в Линкольновский центр[68]. Разумеется, я счел это приглашение большой честью, но еще больше меня обрадовала возможность работать с таким блестящим дирижером, как Леонард Бернстайн.

Хотя со времен нашей встречи в «Ла Скала» в пятидесятых мы были близкими друзьями, нам ни разу не приходилось работать вместе, а я только об этом и мечтал. Ленни был сгустком энергии, обладал потрясающей способностью к общению, и день, проведенный с ним, стоил четырехлетнего курса обучения в Йельском университете.

Совместная работа над «Фальстафом» стала одним из самых памятных периодов моей жизни. Мы веселились, как дети, работу на сцене превратили в бесконечную игру, полную выдумок и загадок, как это было с самим Верди, когда он сочинял оперу: будучи уже в преклонном возрасте, великий композитор сохранил молодую душу. Мы задумали поставить в старом здании «Метрополитен-опера» совершенно необычный спектакль. И так и сделали.