Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого - Валерий Перевозчиков

— Расскажите, как Вы работаете над ролью, в какой момент начинаете думать о пластике? Какое значение придаете этому аспекту исполнения?

— В театре дальше восьмого-девятого ряда глаз актерских уже не видно, поэтому включаешь весь свой «аппарат». С самого начала, с первого дня работы над ролью я слежу за пластикой и прошу даже иногда режиссера нарочно, хотя актеру это не положено и осуждается, как формализм: «Покажите мне по пластике, как Вы считаете лучше». В «Гамлете», например, он задал мне пробег вдоль занавеса таким образом: «Нельзя бежать, даже быстро, — мелкими шагами, нужно лететь огромными прыжками. Тогда это очень выразительно и есть какой-то полет».

Между прочим, этот образ полета зритель легко додумает, если ты ему намекнул по пластике, что это должно быть. У зрителя родится впечатление, что ты в два прыжка преодолел сцену, как в балете, а на самом деле я бегу и делаю несколько шагов, но это возможно в условном театре, когда «правила игры» заранее приняты. Здесь пластика помогает образно общаться со зрителем. Алла Демидова у нас в театре очень большое внимание уделяет пластике. В «Гамлете» (она играет королеву Гертруду) она даже немножечко стилизует, но это не мешает, а в данном случае даже помогает. Играют руки — у нее они очень выразительны, а я в «Гамлете» взял за основу пластику беспокойного человека. А в общем, это идет от режиссера. Мне говорили о моем герое: он какой-то неуправляемый снаряд, неизвестно, что он в данную минуту сделает. Поэтому я делал эти странные переходы, корявую пластику. Только когда Гамлету нужно сосредоточиться, он выпрямляется — тогда работает. А в общем, в театре пластике, конечно, большое внимание уделяется. Особенно в нашем.

— Импровизируете ли Вы на съемочной площадке?

— Нет. Я никогда не импровизировал. Кинематограф — это искусство точное. Надо точно встать на место, точно повернуться и точно сказать. Импровизировал я во время репетиций. Обязательно и всегда. И, в общем, встречал поддержку. Мне повезло: я работал с друзьями, которые мне доверяли.

— Ставили ли Вас в слишком жесткие рамки пластических заданий, когда исходили не из Ваших удобств, а из интересов режиссера или оператора?

— Да, бывало, конечно. В кино это бывает, но надо же понимать, что это необходимо. Актер всегда особенно недоволен, когда его спиной ставят.

— Какие, свои киноработы Вам хотелось бы вспомнить в нашем сегодняшнем разговоре?

— Я люблю свою работу «Короткие встречи» — фильм режиссера Киры Муратовой — очень талантливого человека. К сожалению, эта картина шла не очень широко, ей дали только третью категорию. Это, пожалуй, самая серьезная моя работа. В ней то, что я в этой жизни люблю. Люблю этого героя, который с прекрасного обеспеченного места в управлении ушел заниматься тем, что ему положено. Он — геолог, и пошел в поисковую партию, в трудные условия, на многие месяцы, несмотря на то что у него дома от этого всем плохо. Он решил заниматься тем, чем должен заниматься человек. Я с ним солидарен: считаю, что всегда нужно делать более интересную работу, даже если это менее выгодно, поэтому эту роль я играл с удовольствием. Вот, кстати, Кира Муратова жизнеподобный кинематограф снимает, даже не жизнеподобный, а просто почти хронику. И хотя идет от актера, она пользуется всевозможными пластическими приспособлениями и просит актеров, чтобы они это делали, и делает сама также как режиссер и актриса. Она очень чувствует пластику. Примеров тому в фильме очень много. Есть, например, абсолютно немые планы, очень много всевозможных проходов, круговые выходы наших героев на камеру. Но если бы Муратовой сказали, что она требует пластической выразительности в кадре от актеров и от себя, то она бы очень удивилась. Она, наверное, это по-другому называет, просто выразительностью. Я люблю эту картину. Люблю «Интервенцию» — фильм, который не вышел на экран, «Служили два товарища». К сожалению, от роли Брусенцова в картине остались рожки да ножки.

— А как Вы относитесь к тому, что в кино сыгранная роль подчас меняется в процессе монтажа?

— Видите ли, в чем дело: если это делает сам режиссер, потому что считает это нужным, необходимым для фильма, тогда что ж тут спорить? А когда это явное давление со стороны художественного совета, и режиссер берется за ножницы под его нажимом… Так получилось с картиной «Служили два товарища»: худсовет посчитал, что в ней смещен акцент в сторону идеализации «белого движения».

Потом критики писали о моем поручике Брусенцове, что он сыгран традиционно, чтобы не сказать тривиально. А просто в фильме осталась треть роли, а остальное ушло в корзину, и наша свадьба с Сашенькой — Ией Саввиной, как черт из бутылки, вылезает. А до этого были громадные сцены, где была раскрыта философия героя, показано, что он за человек. Но все это велено было убрать, и оно не вошло в картину. Осталось голое действие. Хотя я все равно эту работу люблю саму по себе.

А вообще я еще не сыграл в кино ничего такого, что было мне крайне необходимо, чего бы я очень хотел. Ну вот, «Короткие встречи» в какой-то мере…

— На какие элементы внешней выразительности Вы делаете ставку: походка, жест, мимика, костюм? Играет ли особую роль какой-то один из этих компонентов в Вашей практике?

— Нет, я считаю, что это все должно быть в комплексе. В театре больше преобладает жест, в кино — мимика, но в кино больше всего работают на приспособлении. Иногда делают характер, как сделал Марчелло Мастрояни (вспомните его мимику, его цыканье зубом в «Разводе по-итальянски»), но ведь это не пластика. Я считаю, что пластика — это, в общем, то, что в большей мере имеет отношение к телу.

— Как Вы относитесь к пантомиме? Каковы возможности использования ее в кино?

— Есть разная пантомима. Существует пантомима драматургическая, которой занимается Александр Александрович Румнев. Существует и пантомима как таковая, в чистом, что ли, виде, когда слов не надо. Вот я за такую пантомиму, когда не нужно слов. когда хочется говорить, надо говорить, особенно в условиях звукового кино. У Чаплина было безвыходное положение, он вынужден был очень много пользоваться пластикой. И пантомимой. А в звуковом кино это не является необходимостью. В общем, повторяю, в принципе пантомима — это когда не нужно слов, не нужно и невозможно со словами. Вот тогда это интересно. А если возможны слова, а вы жестами показываете там что-то, то к чему пантомима? Например, когда ученики Румнева делали Чеховский рассказ «Романс с контрабасом», который построен практически без диалогов, на описании происшествий, то это удавалось передать пантомимой. А «Мертвые души» не стоило делать в пантомиме, так мне кажется. Вот то, что делают у нас, в Театре на Таганке, мне кажется, ближе к тому, что в идеале должно быть пантомимой. Например, Пахарь в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир». Ну зачем здесь слова? В этой сцене есть и символ, есть и реальность, какая-то очень точная. Я вообще считаю, что каждая вещь, каждая идея требуют своих выразительных средств. Человек написал роман. Роман — это не сценарий, он строится по своим законам. Поэтому все экранизации хуже первоисточника. Если человек написал комедию, нельзя из нее делать трагедию. Но надо попытаться понять автора, может, переосмыслить его с сегодняшних позиций, но никогда не переделывать. Это противоестественно, так же, как и любая идея, любой драматический отрывок, любой кусок и любой фильм требуют своих выразительных средств, — может быть, пластических, может быть, — словесных, — того, что наиболее выразительно, что больше дойдет до зрителя, чтобы идея вошла в него заметнее, но более явно и активно, а не была ему навязана. Можно ведь просто сказать: идея здесь такая-то. Тогда это будет тенденция, это то, чем занимался Горький. А если для воплощения художественного замысла потребуется такое выразительное средство, как пантомима, и это будет сильнее, явно сильнее, чем простое слово, то надо пользоваться пантомимой. В противном случае надо пользоваться словом или мимикой, или искать какие-то другие выразительные средства…

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});