Люди, годы, жизнь. Воспоминания в трех томах - Илья Эренбург

Необычайна судьба Маяковского в мире. Совсем недавно мне говорили о нем писатели Черной Африки — он дошел и туда. Он обходит мир. Конечно, стихи с трудом поддаются переводу, да и многое в той форме, которую Маяковский утверждал как форму будущего, стало формой прошлого. Но, человек и поэт, он по-прежнему молод. Ни Арагон, ни Пабло Неруда, ни Элюар, ни Тувим, ни Незвал никогда не писали «под Маяковского»; но все они многим Маяковскому обязаны — он научил их не новым формам стихосложения, а мужеству выбора.

Нужно уметь отделить современность от злободневности, дух новаторства от тех или иных новинок, которые четверть века спустя кажутся старомодными. Один поэт несколько месяцев назад сказал мне, что после сложных рифм Маяковского нельзя употреблять глагольные рифмы. Это, конечно, наивно. Можно писать и глагольными рифмами, и вовсе без рифм. В 1940 году девять десятых начинающих поэтов писали стихи «лесенкой», теперь подражают другим образцам: моды меняются. Маяковского били по голове книгами Пушкина, Некрасова, Блока. Стоит ли дубасить молодых томами Маяковского?

Я говорил, что Маяковский мог бы мне помочь во многом разобраться. Помню ночной разговор; было это в феврале или в марте 1918 года. Мы вышли вместе из «Кафе поэтов». Маяковский расспрашивал про Париж, про Пикассо, про Аполлинера. Потом он сказал, что ему понравились мои стихи о казни Пугачева. «Вам бы радоваться, а вы скулите… Нехорошо!» Я охотно согласился: «Конечно, нехорошо». Политически он был прав, я это вскоре понял; но мы всегда думали и чувствовали по-разному. В 1922 году он говорил мне, что «Хуренито» ему понравился: «Вы поняли многое лучше других…» Я засмеялся: «А по-моему, я все еще ничего не понимаю…» Мы часто встречались и ни разу не встретились.

О Маяковском я думал и думаю; иногда спорю с ним, но всегда восхищаюсь его поэтическим подвигом. На статую я не гляжу — статуя стоит на месте; а Маяковский идет — и по новым кварталам Москвы, и по старому Парижу, по всей нашей планете идет с «заготовками» — не новых рифм, а новых дум и чувств…

7

Каждое утро обыватели тщательно изучали наклеенные на стены, еще старые, топорщившиеся декреты: хотели знать, что разрешается, что запрещено. Однажды я увидел толпу возле листка, который назывался «Декретом № 1 о демократизации искусств». Кто-то читал вслух: «Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах». Бабка взвизгнула: «Батюшки, сараи отбирают!..» Очкастый человек, читавший декрет вслух, разъяснил: «Про сараи ничего не сказано, а вот библиотеки закроют, ну и театры, конечно…» Листок был сочинением футуристов, и внизу значились подписи: Маяковский, Каменский, Бурлюк. Имена ничего не говорили прохожим, зато все знали магическое слово «декрет».

Вспоминаю 1 мая 1918 года. Москва была изукрашена футуристическими и супрематистскими полотнами. На фасадах облупленных домов, ампирных особняков с колоннами обезумевшие квадраты воевали с ромбами; пестрели лица с треугольниками вместо глаз. (Искусство, которое теперь именуется «абстрактным» и вызывает немало споров как у нас, так и на Западе, тогда выдавалось советским гражданам в неограниченном размере.) Первое мая совпало в тот год со страстной пятницей. Возле Иверской часовни толпились молящиеся. Мимо них проезжали грузовики (бывшие фирмы Ступина), задрапированные беспредметными холстами; актеры на грузовиках изображали различные сцены: «Подвиг Степана Халтурина» или «Парижскую коммуну». Одна старушка, глядя на кубистическое полотно с огромным рыбьим глазом, причитала: «Хотят, чтобы мы дьяволу поклонялись…»

Я смеялся, но смех был невеселым.

Сейчас я перечитал мою статью, напечатанную летом 1918 года в газете «Понедельник» и озаглавленную «Среди кубистов»; в ней я рассказывал о Пикассо, Леже, Ривере. Я говорил, что можно рассматривать произведения этих художников как «сумасшедшие орнаменты готового рухнуть дома или как фундамент иного, еще невиданного даже в творческом сне строения».

Конечно, не случайно Пикассо, Леже, Ривера стали коммунистами. В 1918 году на Красной площади оказались не художники академического направления, а футуристы, кубисты, супрематисты. Что же меня смущало в торжестве тех художников и поэтов, которые напоминали (хотя бы внешне) лучших друзей моей ранней молодости?

Прежде всего — отношение к искусству прошлого. Всем известно, что Маяковский рос, менялся, но в то время он был страстным иконоборцем:

Белогвардейцанайдете — и к стенке.А Рафаэля забыли?Забыли Растрелли вы?Время пулямпо стенке музеев тенькать.Стодюймовками глоток старье расстреливай!…Выстроили пушки по опушке,глухи к белогвардейской ласке.А почемуне атакован Пушкин?

Этого я не мог понять. Часто, бродя по московским переулкам, я повторял стихи Пушкина; с нежностью вспоминал я холсты старых итальянских мастеров. Приехав в Москву, я чуть ли не сразу побежал в Кремль. Живопись XV века меня потрясла — я ведь до того не имел представления о русском раннем Возрождении.

Споры о ценностях прошлого вскоре улеглись. Маяковский написал стихи о Пушкине, а материалы о Маяковском теперь выходят в издании Академии «Литературное наследство».

(Я уже упоминал о журнале «Вещь»; среди его сотрудников были многие представители нашего «левого искусства»: Маяковский, Малевич, Мейерхольд, Татлин, Родченко. В статье, посвященной задачам журнала, я писал: «Теперь смешно и наивно «сбрасывать Пушкина с парохода». В течении форм есть связь, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться… «Вещь» не отрицает прошлого в прошлом, она зовет делать современное в современном…»)

Маяковского нетрудно понять: его стихи встречались гоготом. Над картинами художников, которые пошли с футуристами (Малевич, Татлин, Родченко, Пуни, Удальцова, Попова, Альтман), в дореволюционное время издевались. После Октября эпигоны классической поэзии начали укладывать веши в чемоданы. Бунин и Репин уехали за границу. Остались футуристы, кубисты, супрематисты. Подобно их западным единомышленникам, довоенным завсегдатаям «Ротонды», они ненавидели буржуазное общество и в революции увидели выход.

Футуристы решили, что вкусы людей можно изменить столь же быстро, как экономическую структуру общества. Журнал «Искусство коммуны» писал: «Мы действительно претендуем и, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения своих художественных идей». Конечно, это было скорее мечтой, чем угрозой. Улицы Москвы расписывались супрематистами и кубистами прежде всего потому, что художники академического толка находились в оппозиции (не художественной, а политической). Все же результаты оказались печальными. Дело не в бабке, принявшей кубистический холст за черта, а в той художественной реакции, которая последовала за кратковременным выходом на улицы «левого искусства».

Открытия в области точных наук доказуемы, и вопрос о том, прав или не прав Эйнштейн, решали математики, а не миллионы людей, помнящих всего-навсего таблицу умножения. Новые формы искусства всегда входили в сознание людей медленно, извилистыми путями; причем сначала их понимали и принимали немногие. Да и вообще предписать, внедрить или навязать вкусы невозможно. Боги древней Эллады потребляли нектар, который поэты называли божественным напитком; но если бы нектар стали вводить через зонд в желудки афинских граждан, то, наверно, дело кончилось бы всеафинской рвотой.

Впрочем, сейчас все это (не только споры о том, кто будет украшать площади Москвы, но и «левое искусство») — древняя история. Еще раз я нарушу правила, которые предписывают мемуаристу придерживаться хронологической последовательности. Мне хочется понять, что приключилось со мной, со многими поэтами и художниками моего поколения. Не знаю, кто перепутал нити — наши художественные противники или мы сами; но я попытаюсь размотать клубок.

Прежде всего скажу о себе. Вскоре я увлекся тем, что тогда называли «конструктивизмом»; признаюсь, однако, — идея растворения искусства в жизни меня и вдохновляла и отталкивала. В 1921 году я написал книгу «А все-таки она вертится», шумливую и наивную, напоминавшую декларации лефовцев (журнал «Леф» отмечал, что «группа И. Эренбурга во многом совпадает в выводах с нами»). Я уверял, будто «новое искусство перестает быть искусством». Одновременно я издевался над своими идеями; в том же 1921 году я написал «Хулио Хуренито»; мой герой доводит до абсурда тезисы книги «А все-таки она вертится». Хуренито говорит: «Искусство — очаг анархии, художники — еретики, сектанты, опасные бунтовщики. Итак, не колеблясь, надо запретить искусство, как запрещены изготовление спиртных напитков или ввоз опиума… Картины кубистов или супрематистов могут быть использованы для различных целей — чертежи киосков на бульварах, орнамент набойки, модели новых ботинок и так далее. Поэзия переходит к языку газет, телеграмм, деловых разговоров…» Я не двурушничал — двурушничество ведь всегда связано с опаской или с расчетом. Просто я не очень-то верил в провозглашаемую многими, в том числе и мною, смерть искусства.