100 великих театров мира - Капитолина Смолина

С 1866 года герцог Георг II начал активную театральную деятельность. Его ближайшим помощником была актриса Э. Франц (впоследствии жена герцога). Франц ведала репертуаром театра и работала с актерами. Георга II привлекала по-преимуществу художественно-оформительская часть: ему принадлежали эскизы многих костюмов и декораций. Георг II был живописцем и в искусстве сцены видел большие возможности для осуществления своих творческих пристрастий, связанных с батальными и пейзажными композициями. Уже в 1867 году начинается работа над спектаклем «Юлий Цезарь», которым позже, 1 мая 1874 года, мейнингенцы откроют в Берлине свои гастроли по Европе. Но в 1871 году Георг II лишился трона самодержца, так как и его герцогство влилось в объединенную Бисмарком Германию, что не мешало ему по-прежнему заниматься театром.

С приходом в театр Кронека началась реформа театрального искусства в труппе мейнингенцев. Опираясь на традиции режиссуры Ф. Дингельштедта, Э. Девриента, Ч. Кина, были осуществлены Кронеком ряд сценических реформ. Репертуар театра составляла главным образом классическая драматургия. Во время многолетних гастролей мейнингенцы дали почти три тысячи спектаклей. Из них: Шиллера играли 1250 раз (9 пьес), Шекспира – 820 спектаклей (6 пьес), Клейста – 222 спектакля (3 пьесы), Грильпарцера – 153 спектакля (2 пьесы), Мольера – 112 спектаклей (2 пьесы), Байрона – 70 спектаклей (3 пьесы), Бьернсона – 21 спектакль (1 пьеса), Гете – 14 спектаклей (1 пьеса), Ибсена – 9 спектаклей (2 пьесы), Лессинга – 7 спектаклей (1 пьеса). Шиллер и Шекспир были главными авторами этого театра, что само по себе характеризовало устремления мейнингенцев. Исторические сюжеты, интерес к которым был в театре постоянным, позволяли воспроизводить многочисленные национальные, этнографические, исторические и археологические подробности, чем и были славны мейнингенцы. Даже из современных авторов они предпочитали выбирать те пьесы, которые давали возможность создавать на сцене пышный исторический антураж («Борьба за престол» Ибсена и «Мария Стюарт, королева Шотландии» Бьёрнсона.) Историзм искусства мейнингенцев был очевиден всякому при первом же знакомстве с театром.

Мейнингенский театр. Декорации к спектаклю «Гамлет»

Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Сам стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы, в театре существовал длительный застольный период репетиций, внимательное отношение к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия. Режиссура у мейнингенцев была живописна. Но «живописная режиссура» у мейнингенцев имела важное, но не подавляющее значение. Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип ансамбля, с помощью которого раскрывалось содержание драматического произведения. Именно ансамбль выражал концепцию режиссера спектакля. И в этом была их главная историческая заслуга. Герцог Георг и Режиссер Кронек стремились прежде всего показать правдиво среду и эпоху, в которых действуют персонажи. А для наибольшей иллюзии правды в исторических постановках нельзя было обойтись без массовых сцен. В Мейнингенском театре с особой тщательностью ставились массовые сцены. В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля.

Французский режиссер Антуан, ставший реформатором своей национальной сцены, высоко ценил эту безмолвную игру участников массовых цен: «Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно… дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы… В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы… В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой». Работа с участниками массовых сцен составляла важный этап в подготовке спектакля у мейнингенцев.

Режиссерские принципы Мейнингенского театра были зафиксированы Паулем Линдау, служившем в этом театре актером. Любопытны его сообщения о постановках массовых или народных сцен: вся масса статистов разбивалась на группы, каждая из которых обучалась отдельно. Руководство каждой такой группой поручалось наиболее опытному актеру театра, который и сам участвовал в массовых сценах в качестве первого лица. Он должен был нести полную ответственность за то, что порученные ему статисты выполнят в точности все указания режиссера. Руководитель каждой группы статистов получал выписанные роли с сигнальными репликами. Сигнальными репликами могли быть и указания драматурга: «шум», «тревога», «ропот», «крики» и т. д. Но чтобы произвести «шум», статисты тоже должны были что-либо говорить, чтобы создать эффектную сцену. Режиссер выписывал в таком случае отдельные слова и «выкрики», которые и выучивались статистами. В Мейнингенском театре все без исключения артисты были обязаны выполнять такого рода работу статистов. И этому обстоятельству следует отдать дань в том немаловажном впечатлении, которое производила труппа мейнингенцев – достигалось особое впечатление жизненности игры масс. Но важна была и сама композиция массовых сцен. Так, главная прелесть группировок часто заключалась в красивой линии голов. Головы рядом стоящих персонажей не должны были находиться на равной высоте. Но следовало избегать и однообразия в позах. Отдельные лица массовых сцен стояли на разной высоте, другие опускались на колени, третьи – изображали позы согнувшихся людей. Очень часто статисты расставлялись в неправильный полукруг. Но в массовых сценах учитывался и угол зрения зрительного зала, а также удаленность персонажей от линии рампы. Принцип статуарности, но статуарности живописной – не повторяющихся поз – был открытием мейнингенцев. Учитывался и такой сценический эффект: для наибольшей иллюзии, что на сцене находятся огромные толпы народа, группы статистов расставлялись таким образом, будто терялись в кулисах, то есть картина создавала у публики впечатление, что и там, за кулисами, теснятся толпы народа.

Каждая немая роль массовой сцены становилась живой, у каждого статиста была своя определенная задача. И эта живая толпа обладала звуковой характеристикой, обладала чувствами и сменами настроений. Немало усилий отдавалось разработке говора толпы. В некоторых случаях толпа выдвигалась на первый план, вытесняя главных героев. Так было, например, в сцене коронационного шествия в шиллеровской «Орлеанской деве». Внимание зрителей было сосредоточено на теснившейся в узкой улице перед собором толпе, куда прокладывала себе путь процессия. В это время «все колокола звонили, все флаги развевались, из всех глоток неслись клики». Так театр сразу обращался к слуху и зрению зрителей.

Приемы массовых сцен в Мейнингенском театре были действительно разнообразны. Сцена лагеря Валленштейна в одноименной трагедии Шиллера принадлежала к числу наиболее потрясающих из числа всех многочисленных народных сцен спектаклей мейнингенцев. «Трудно представить себе на сцене что-либо более разнообразное, правдивое и типичное, чем этот «Лагерь», полный шума, крика, пьяного хаоса и солдатского грубоватого веселья, мешанины фигур и диалектов, – писал критик, побывавший на спектакле во время гастролей театра в Варшаве. – Издалека долетает приглушенный звук трубы, то слышны бубны, то эхо суматохи, доносящееся из-за кулис, вплетается в сценическое действие, расширяя воображаемые размеры этого лагеря. Маркитантки ловко справляются со своим делом, сбоку группа цыган окружила котел, старуха латает какие-то лохмотья, гадает на картах, молодые забавляются и возятся как прирученные волчата. В глубине солдатня, стеснившись в группы, чистит оружие, приводит в порядок свое снаряжение или веселится громко, шумно, а на переднем плане старшие разговаривают о ходе войны и достоинствах Валленштейна». Такие сцены не только рождали ощущение жизненности, но и обладали несомненной театральной притягательностью, яркостью. Они действительно производили сильное эстетическое впечатление.

Кронеку принадлежала идея организации больших гастрольных поездок театра. Гастрольный репертуар театра состоял из 41 пьесы, главное место в нем занимали драмы Шиллера («Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль», «Мессинская невеста», «Орлеанская дева», «Разбойники» и др.), а также пьесы Шекспира («Гамлет», «Укрощение строптивой», «Юлий Цезарь», «Макбет», «Зимняя сказка», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»). В репертуар театра также входили драматические сочинения Гете, Мольера, Клейста, Ибсена. Под руководством Кронека в 1874–1890 годах проводились гастроли театра в Европе (по преимуществу). Это – Англия, Голландия, Бельгия, скандинавские страны, Египет, Венгрия, Польша. А в 1885 и 1890 годах – в России.