Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

«Каждый так может!», на что надо отвечать: «Конечно! Но вы же не хотите, не так ли? Надо же еще захотеть!».

В этом пункте, однако, интерпретация, как выясняется, обратилась в производство, а рецепция начала перерабатываться как использование. Это специфическое диалектическое обращение, которое также можно счесть полной противоположностью лумановских процессов бесконечного раскола и дифференциации, поскольку теперь все эти новые микроскопические подсистемы убедительно собираются в единую форму практики, является, возможно, наиболее интересным моментом, который может предложить «новый роман», то есть наиболее оригинальной в историческом плане чертой его новаций (и кажется менее важным то, что сами они, возможно, стали достоянием прошлого, как множество фальстартов и неудачных изобретений). Я хочу в частности доказать, что именно благодаря языковой фокусировке «новых романов» Симона восприятие (и потребление) становится неотличимым от производства — в каком-то уникальном смысле, на одно долгое мгновение, пока мы читаем эти тексты. Нам приходится читать эти высказывания пословно, и это уже нечто достаточно непривычное (причем в болезненном смысле) для информационного общества, в котором поощряется краткость и мгновенное узнавание, так что высказывания либо обрезаются, либо заранее подготавливаются к быстрому перевариванию в виде множества знаков. Дисциплина пословности (кстати говоря, выражение самого Симона) подкрепляется практикой поперечного среза, возможностью того, что сюжет в любую секунду способен измениться безо всяких предупреждений. Конечно, читать книги такого рода на скорость бессмысленно в любом случае; они не могут предложить нам никакого дополнительного содержания или информации, они ничего не таят и не прячут, из них нельзя даже ничего узнать (в отличие от концовки детектива), если только это не трагическое выяснение того, что узнавать тут было нечего.

Экономисты говорят нам, что автоматизация совмещается с депрофессионализацией, так что и в этом случае удивительная специализация того, что ранее называли процессом чтения, специализация, о которой мы уже говорили, совмещается с новыми, более рудиментарными, плебейскими формами труда, которые может выполнять кто угодно: при определенных условиях — социальных условиях или, собственно, условиях социализма! — депрофессионализация совмещается с демократизацией (или плебеизацией, как я предпочитаю ее называть). Возможно ли в таком случае, что чтение столь специализированного и высокотехничного произведения элитной литературы, как «Проводники», могло бы предложить фигуру или аналог неотчужденного труда и утопического опыта совершенно иного, альтернативного общества?

Часто утверждалось, что искусство или эстетика в наши дни дает ближайшую возможную аналогию и определяет наиболее адекватный символический опыт неотчужденного труда, который в противном случае оставался бы для нас немыслимым. Этот тезис, в свою очередь, вытекал из доиндустриальных спекуляций немецкой идеалистической философии, в которой опыт игры выступал похожим аналогом для состояния, в котором противоречия между трудом и свободой, наукой и этическими императивами могли бы быть преодолены.

Есть, однако, убедительные причины, по которым эти суждения относительно ожиданий, предсказаний или символических опытов неотчужденного труда более никого не убеждают. Прежде всего, сам опыт искусства сегодня отчужден, сделан «другим» и недоступным для слишком большого числа людей, чтобы служить полезным носителем их воображаемого опыта. Это относится как к высокому искусству, так и к массовой культуре, ведь в обоих случаях, хотя и по совершенно разным причинам, опыт производства подобных форм искусства недоступен большинству людей (включая критиков и интеллектуалов), которые поэтому в искусстве и того, и другого типа возвращаются к опыту в форме простой рецепции (отсюда привлекательность подобных категорий для современной теории).

Специализация и все сопровождающие ее эзотерические моменты (специальное обучение, коллективное разделение труда, уникальные технологии, менталитет гильдии или профессионализма, вместе с неприкрытым безразличием, которое обращается на те виды деятельности, из которых мы исключены) характеризуют как высокое искусство, так и массовую культуру: например, вся чрезвычайно развитая технология современной постэлектронной музыки, с одной стороны, и система телевизионного производства, с другой стороны, не являются средами, в которых большинство людей могут ощутить себя в своей тарелке, и в любом случае они внушают мало оптимизма касательно возможного контроля или управления процессами, людьми, природой и коллективной судьбой, что обязательно подразумевается и проектируется неотчужденным трудом. Таким образом, старая романтическая аналогия остается, скорее, мертвым словом, поскольку само художественное производство, считавшееся утопическим образцом альтернативной общественной жизни, оказалось закрытой книгой.

Что касается игры, она как пережиток или альтернативный опыт тоже уже не слишком много значит в ситуации, в которой досуг коммодифицирован, как и работа, а свободное время и отпуска планируются и организуются не меньше, чем рабочий день в офисе, поскольку они стали предметом новых больших индустрий массового развлечения, оснащенных своими собственными высокотехнологичными инструментами и товарами, на которые навьючены столь же хорошо проработанные процессы идеологической индоктринации. Игра некогда отсылала к детям, которые в прежнем обществе выступали заместителем более далеких представителей природы вроде дикаря. Но когда детей самих взяли за руку и организовали, включили в потребительское общество, детство, скорее всего, утратило свою способность обозначать или проецировать такие идеи, как игра, которые, как считалось, должны говорить о свободе в движении как форме активного самоизобретения и самоопределения.

При таких обстоятельствах даже более маргинальные и ущербные формы опыта — такие как хобби — призываются в качестве выразителей туманных взглядов на то, чем могли бы быть удовлетворительные в человеческом плане формы деятельности, взглядов, искаженных и искромсанных своим медиумом. Например, в случае хобби то, что является сугубо антиофициальным — роль любителя, занимающегося чем-то после рабочего времени, принимающего решение проводить и целенаправленно тратить свое собственное время, не испытывая чувства вины, возврат к архаичным ремесленным умениям — также систематически исключает коллективное как таковое, предлагая перспективу, в которой, в отличие от эстетического удовольствия, мы хотим придержать эти виды удовлетворения для самих себя и не стремимся делиться ими и подтверждать их опытом других людей (что соответствовало бы социальному измерению кантовского универсализма эстетической ценности, как справедливо подчеркивал Гадамер). С другой стороны, затасканная неформальность хобби на практике отвергает и исключает сакральность, выработанную некоторыми формами искусства в конце девятнадцатого века в качестве способа дистанцирования эстетики от мирской коммерческой деятельности: одинокая эксцентрика хобби стирает сегодня этот священный елей, делая его ненужным, как в творениях Русселя или «почтальона Шеваля», обожаемого сюрреалистами. Но в наш собственный (постмодернистский) период, когда социализация и институциализация жизни индивида усилилась, достигнув уровней, не сравнимых с капитализмом начала двадцатого века, нас не удивит парадоксальное открытие того, что хобби само было организовано и институциализовано в таких группах, как УЛИПО[177]. Действительно, исключительный роман Жоржа Перека, участника этой группы, «Жизнь, способ употребления» является, конечно, не только самым удивительным литературным памятником, произведенным писателем-экспериментатором после «нового романа», но также полезным образцом для сопоставления с