Мне как молитва эти имена - Игорь Горин

том основании, что и у него есть шипы.

Не желаете ли возразить, что современники всегда не понимают при жизни творцов? Вот именно! Но это когда творцы — Бетховен, Шуберт и Рембрандт. Нынешние же как раз в большинстве были признаны и возведены на ого какой пьедестал. Хотел бы я посмотреть, что от них останется лет через 100. Ибо убежден, что как бы глубоко не укоренилось «самовыражение» в творчестве, Божественное начало рано или поздно опять возьмет верх, и насильственно изгнанная красота непременно вернется в искусство.

декабрь 1994

О НОВОМ В ИСКУССТВЕ 

«Великий творец чувствует желание не изумлять, а волновать.»

/Пабло Казальс/

Всякий подлинный талант всегда несет в себе что-то новое, но и что-то еще; сама по себе новизна не обязательно свидетельствует о таланте. На этой почве постоянно возникают недоразумения: современники либо не в состоянии оценить по достоинству гения, либо с легкостью принимают подделку за золото, и бывает, проходят десятилетия, пока история более или менее достоверно не расставит все по местам. Впрочем, часто и десятилетий недостаточно: вкусы меняются. И все же какие-то критерии возможны; вот об этом-то я и продолжу разговор, продолжу — имея в виду свое эссе «Отделяй, отделяй!». Речь пойдет о крайне тонком соотношении «новое» и «что-то еще». Нужно ли говорить, что я отнюдь не претендую на роль оракула и заранее готов, что многие со мной не согласятся.

Примерно до середины прошлого века новое в искусстве возникало, как правило, лишь на основе хорошо усвоенного опыта предшествующих творцов. Бетховена, к примеру, трудно себе представить без Гайдна и Моцарта, Шуберта без Бетховена, Эль Греко без Тинторетто. Я бы сказал, что новое прокладывало себе дорогу неторопливо и осмотрительно — от гения к гению; скачки в неизведанное совершались нечасто и всегда были подготовлены всей предшествующей эволюцией мастера. Например, последние квартеты или «Тридцать три вариации» Бетховена, элементы импрессионизма в итальянских этюдах Веласкеса и экспрессионизма у старого Тициана, позднее и то, и другое у Тернера. Не удивительно, что и стилей в искусстве было немного: классицизм да романтизм, маньеризм, роккоко да барокко — вот в сущности и все на протяжении двух-трех веков. И ничего, обходились.

Но затем относительно мерное (и мирное) развитие искусства нарушилось: словно диковинные мутанты в лесу, начали вдруг наперегонки возникать всевозможные стили и течения. Не успели Мане и Моне ошеломить современников совершенно новым виденьем мира, получившем название импрессионизм, как всевозможные «измы» посыпались словно из рога изобилия: экспрессионизм, пуантиллизм, примитивизм, символизм, урбанизм, футуризм, сюрреализм... венцом всему стали абстракционизм и кубизм. Кое-что из этих открытий стало собственностью только искусств изобразительных, кое-что было подхвачено литературой и музыкой, причем первая дополнительно украсилась абсурдизмом, а вторая — не менее звучным додекафонизмом и уж не знаю как именуемыми последующими откровениями. Разумеется, течение или стиль сами по себе еще ни о чем хорошем или плохом не говорят — важна не вывеска, а талант, но как же распознать его, если с картин на вас смотрят плоды вивисекции, сотворенные то ли рукой мастера, то ли хвостом обезьяны (не знаю, прошла ли мода на живописцев животных), а в музыке вы подчас слышите лишь сумбур, визги и скрежеты — и ни намека на гармонию и мелодию.

«В этой музыке чаще всего нечего понимать, — утверждал один из крупнейших музыкантов 20 века Пабло Казальс. — Ее приверженцы составляют меньшинство, и они тоже в ней ничего не понимают. Ведь они, в конце концов, такие же люди, как и мы. В основе взглядов, которые разделяют чуть ли не все творцы современной музыки, лежит лишь тщеславие и бессилие (курсив мой — И.Г.). Я первый приветствую появление новых цветов, но только не чудовищных.»

Но допустим, что Казальс устарел, ведь и он, в конце концов, тоже человек, а не Бог, допустим, что он оказался не в состоянии разглядеть и по достоинству оценить это самое «что-то еще», что несла в себе современная ему додекафоническая и постдодекафоническая музыка. В ту пору, когда Арнольд Шенберг разрабатывал изобретенную им (в виде эксперимента, как он сам говорил Казальсу) «серийную» технику, жил и творил Морис Равель, едва ли не единственный (да и то на ограниченном отрезке времени) достойный последователь Клода Дебюсси, создателя музыкального импрессионизма. Нет, вы вдумайтесь: Дебюсси так и остался особняком, тогда как последователи Шенберга под всевозможными вывесками буквально захватили все музыкальное пространство нашего века. А почему? Да потому что, чтобы быть импрессионистом, нужно прежде всего быть Поэтом, как Дебюсси, нужно обладать уникальным слухом, способным различать шаги на снегу, голос моря и ветра — вот оно «что-то еще», из чего возникла совершенно новая, неведомая до Дебюсси гармония звуков! Короче, нужен талант, гениальный талант. Научиться этому невозможно, механически подражать тоже — фальшь очень скоро обнаружится.

Додекафонизм же течение изначально формальное. (Как-то я услышал интервью по радио с одним известным московским композитором; у него долгое время был застой, и вот он преодолел его, овладев «серийной» техникой. Вот так: не новые мысли, не переживания — техника, и вы на вершине Олимпа!). Впрочем, сам Шенберг был несомненно честный и серьезный художник, но если Дебюсси интуитивно открывал новые просторы для гармонии, то Шенберг вольно или невольно (хотя и осознанно) проторил дорогу для дисгармонических крайностей, чем оказал неоценимую услугу быть может не столь одаренным и принципиальным последователям. Поймите правильно: речь идет не о вине — ее нет, — а лишь о тенденции, что еще более убедительно подтверждает другой, во многом схожий с первым, пример.

Живописец Чюрленис, чья музыкальная живопись так и осталась явлением уникальным. И это понятно: ведь чтобы писать так, «как Чюрленис», нужно, во-первых, обладать редким даром видеть музыку, нужно быть мыслителем и поэтом — словом, гением. Вот вам и «что-то еще». А тоже вроде бы музыкальная (так она, во всяком случае, изначально была задумана), но формальная в своей основе живопись Кандинского имела тысячи апологетов и на многие десятилетия стала едва ли не самым модным течением. Тоже понятно. Любой человек (даже не зная правил!) может изобразить на холсте какие-то цветовые пятна и линии — и пусть люди спорят: что тут красиво, а что нет.

Но это еще ничего, абстракционисты действительно создали, на мой вкус, много красивого (на другой вкус будет что-то иное), это искусство — прикладное, декоративное и в качестве такового вполне имеет право на существование, не нужно только приписывать ему