Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

Садуль в своей «Истории киноискусства от его зарождения до наших дней», сравнивая Уэллса со Штрогеймом, «которого занесли в черные списки после созданного им шедевра», был склонен недооценивать Уэллса и писал, что он «был менее оригинален и силен в своем творчество и слишком следовал театру, что и доказал фильмом «Макбет». Постановка «Макбета» в атмосфере, задуманной как доисторическая, с декорациями скал, сделанными из картона, напоминала зоопарк. Не большую ценность представлял и его «Отелло» (1952), поставленный на натуре».{114}

Тем временем мировой сенсацией стал выход на глобальную арену японского кинематографа, который до 1950 г. был изолирован от всего мира – в лице режиссера Акиры Куросавы.

Рисунок 143. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» – хищники и зеркала

ФИЛЬМ «РАСЕМОН» АКИРЫ КУРОСАВЫ (1950 Г.) ПО РАССКАЗАМ АКУТАГАВЫ РЮНОСКЭ ПОКАЗЫВАЕТ ОДНИ И ТЕ ЖЕ СОБЫТИЯ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЗНЫХ ГЕРОЕВ – ЭТОТ СЮЖЕТ ВМЕСТЕ С КОЛЬЦЕВОЙ СТРУКТУРОЙ БЫЛ ЗАИМСТВОВАН ИЗ РАССКАЗА «В ЧАЩЕ», А «РАМКОЙ» ИСТОРИИ СЛУЖИЛА ПЕРЕОСМЫСЛЕННАЯ КАНВА РАССКАЗА «ВОРОТА РАСЕМОН». ПОМИМО САМОСТОЯТЕЛЬНО ИЗОБРЕТЕННОЙ ИМ «УЭЛЛСОВСКОЙ» ДРАМАТУРГИИ КУРОСАВА ИСПОЛЬЗУЕТ, В ЧАСТНОСТИ, ГЛУБИННУЮ МИЗАНСЦЕНУ – ЧТОБЫ ПОКАЗАТЬ ВСЕХ ГЕРОЕВ ОДНОВРЕМЕННО С РАЗНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ, ДАВАЯ РЕАКЦИИ СРАЗУ НЕСКОЛЬКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ, И СЪЕМКИ ШИРОКОУГОЛЬНОЙ ОПТИКОЙ – ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ГЛУБИННЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ МАКСИМАЛЬНО РЕЗКИМИ ПО ВСЕЙ ПЛОЩАДИ КАДРА.

Фактически Акира Куросава вернул миру утерянный киноязык Уэллса (Рисунок 144). Это не вернуло Уэллсу расположения крупных студий, но еще один голливудский фильм он все же снял.

Уильям Рэндольф Херст умер в 1951 г., и к этому времени уже казалось окончательным фактом, что на голливудской карьере Орсона Уэллса поставлен крест. Но после того как Уэллс закончил испанский детективный проект «Мистер Арка́дин» или «Тайное досье» (1955 г.) с участием своей новой жены Паолы Мори (Паолы ди Герфалько), студия Universal пригласила его поставить небольшой фильм по роману «Знак зла» Уита Мастерсона[33] со звездой Чарлтоном Хестоном (Джоном Чарльзом Картером) в главной роли.

Точнее, сначала Уэллса, как обычно, пригласили сыграть одну из ролей – он оставался крайне популярен как актер. Но когда Хестону сказали, что он будет работать с Уэллсом, он с радостью согласился, поскольку решил, что Уэллс будет режиссером картины – и в результате Уэллс был назначен постановщиком. Это позволило собрать в незначительном проекте блестящую актерскую команду, включая звезду Джанет Ли (Джинет Хелен Моррисон) в главной женской роли и Марлен (Марию Магдалену) Дитрих в роли второго плана. В «Печати зла» (1958 г.) Уэллс реализовал несколько длинных и сложных план-кадров, активно применял параллельный монтаж, по примеру Жана Ренуара использовал реалистичный звуковой дизайн и весьма реалистичные пространства, а также впервые в истории кино снял звуковую сцену в автомобиле без платформы и впервые в Голливуде использовал ручную камеру.

Рисунок 144. Кадры из фильма Акиры Куросавы «Расемон» – четыре версии гибели самурая: эпическая схватка, трагическое убийство, трагическое самоубийство, фарс

Студия не одобрила параллельное действие и натуралистичную стилистику Уэллса. «Просто картина оказалась слишком мрачной, темной и странной для них»{115}, – сказал он позже. Фильм был перемонтирован и сокращен, но в 1998 г. знаменитый монтажер и звукооператор Уолтер Мерч, к тому времени лауреат уже трех премий «Оскар» – за фильмы «Апокалипсис сегодня» Френсиса Форда Копполы (1979 г.) и «Английский пациент» Энтони Мингеллы (1996 г.) – при участии продюсера Рика Шмидлина (того самого, что восстанавливал «Алчность» Штрогейма) смонтировал версию «Печати зла», которая считается максимально близкой к оригинальной версии Уэллса.

Многие считают «Печать зла» если не лучшим фильмов Орсона Уэллса, то, как минимум, лучшим фильмов направления нуар. Сам Уэллс считал лучшими своими фильмами «Процесс» (1963 г.) по роману Франца Кафки, который стал новым словом в отражении процессов работы человеческого сознания (по собственному определению Уэллса – в форме кошмарного сна), и упомянутые выше «Полуночные колокола» («Фальстаф»). В 1970–1976 гг. Уэллс снимал, но так и не закончил один из первых в мире псевдодокументальных фильмов «Другая сторона ветра»[34] с участием своей последней жены и соавтора, красавицы-хорватки Ойи Кодар (Ольги Палинкаш). В 1975 г. вышел очаровательный документальный фильм-розыгрыш Уэллса «Фальшивка». Орсон Уэллс умер в 1985 г.

Такой была не слишком длинная, но, несомненно, большая фильмография Орсона Уэллса – вундеркинда, плейбоя, великого актера и режиссера, перевернувшего кинематограф и при этом реализовавшего далеко не весь свой потенциал. Новатором Уэллс оставался до самого конца, а за новаторство в его дебютном «Гражданине Кейне» его почитают отцом современного киноискусства – в той же мере, в какой Дэвид Уорк Гриффит считается родоначальником кино как вида искусства.

Нуар и «Касабланка»

Несмотря на то что прокатная судьба «Гражданина Кейна» не задалась, многие инновации этой картины уже в начале 1940-х гг. оказались весьма кстати.

В первую очередь речь идет о визуальном стиле картины. Не обязательно было вникать в сложную драматургию Уэллса и Манкевича, чтобы увидеть массу способов порождения визуального конфликта, которые использовали Уэллс и Толанд: асимметричная композиция кадра; высококонтрастное изображение, создающее четкий светотеневой рисунок; боковой свет или съемка против света, превращающие персонажей в силуэты; линейные объекты и фигуры, пересекающие кадр по вертикали и диагонали; диагональный фоновый свет, создающий диагональные тени; экстремальные ракурсы – резко нижние, резко верхние; широкоугольная оптика, создающая эффект «расширенного сознания»; медленная субъективная камера, усиливающая вовлечение зрителя и передающая тревогу…

Весьма плодотворной оказалась стратегия наследования и развития основных особенностей драматургии фильмов французского поэтического реализма – социальная критика; фатализм, пессимизм, чувство потери и ностальгии, тоска по прошлому и неуверенность в будущем – даже страх перед будущим, в котором героев всегда будут преследовать роковые ошибки, допущенные ими в прошлом; мизантропия, паранойя и, конечно же, фрейдистский взгляд на мотивации героев, мизогиния, цинизм, прагматизм, жестокость и насилие (в рамках кодекса Хейса); трагические интонации в повествовании и несчастливый конец (как минимум, отсутствие чистого хеппи-энда). Не зря 1940-е гг. – время бурного развития идей экзистенциализма, время славы Альбера Камю, Жан-Поля Сартра и Симоны де Бовуар, которые учили, что познание мира человеком возможно в пограничной ситуации – например, перед лицом смерти.

Идеальным материалом для создания историй в этом духе оказались, однако – по крайней мере, поначалу – не романы Эрнеста Хемингуэя и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, а «крутые» детективы времен «сухого закона» (1920–1933 гг.) и после него, вроде тех, что писали Дэшиел Хэммет и Раймонд Чандлер. Действие «крутых» детективов часто происходило на фоне засилья организованной преступности и коррупции в правовой системе. Персонажи «крутых» детективов запросто могли быть отрицательными героями, и тогда они несли заслуженное наказание. Впрочем, и положительные герои, вроде частных сыщиков, были плотью от плоти этого жесткого, циничного мира, и им также приходилось несладко.

«Крутые» детективы называли также «черными» детективами, и к фильмам, поставленным в этом жанре, в середине 1940-х гг. прилипло название «черный фильм» – «фильм-нуар». Как мы помним, к манере «фильмов-нуар» были весьма близки Говард Хоукс и Марсель Карне. Но официально кристаллизовавшимся нуар как жанр считают с момента выхода криминальной