Апология капитализма - Айн Рэнд

Недавно некоторые историки литературы отказались от определения романтизма как школы, ориентированной на чувства, и безуспешно попытались определить его заново. Нужно было бы определить романтизм как школу, ориентированную на волевой акт; в терминах этой характеристики можно проследить и понять историю романтической литературы.

Неназванные правила романтизма предъявляли настолько высокие требования, что, несмотря на обилие романтиков во время господства этой школы, лишь очень немногие достигли последовательности и высочайшего уровня. Среди романистов это удалось Виктору Гюго и Достоевскому, а из отдельных книг (авторы которых не всегда были последовательны) я назвала бы «Камо грядеши» Сенкевича и «Алую букву» Натаниэла Готорна. Величайшие из драматургов — Фридрих Шиллер и Эдмон Ростан.

Отличительное свойство такого, высочайшего, уровня (помимо литературного дарования) — полная преданность предпосылке волевого акта в обеих основных областях: в сознании и в бытии, в характере человека и в действии. Ничуть не разделяя эти два аспекта, блистательно изобретая сюжетные структуры, писатели эти чрезвычайно озабочены душой человека (то есть его сознанием). Они — моралисты в самом глубоком смысле слова; их заботят не просто ценности, но ценности моральные и влияние их на формирование человека. Персонажи неправдоподобны, это, в сущности, абстрактные (и не всегда удачные, как мы покажем ниже) проекции. В самих историях невозможно найти действие ради действия, не связанное с моральными ценностями. Сюжет формируется, определяется и мотивируется ценностями персонажа (или его изменой им), борьбой в стремлении к ним и глубокими ценностными конфликтами. Темы здесь — основные, вневременные, всеобщие вопросы человеческого существования. Только великие романтики последовательно создавали литературу редчайшего свойства, где совершенно слиты тема и сюжет, и достигали этого они с необычайной виртуозностью.

Если философская значимость — критерий того, что нужно принимать всерьез, тогда это самые серьезные писатели в мировой литературе.

Романтики второго уровня (писатели значительных достоинств, но меньшего масштаба) указывают, как и почему романтизм придет в упадок. Этот уровень представляют Вальтер Скотт и Александр Дюма. Отличительная их черта — то, что они подчеркивают действие без духовных целей или значительных моральных ценностей. У их историй хорошо выстроенный, образный, захватывающий сюжет, но ценности, к которым стремятся их персонажи, ценности, мотивирующие поступки этих персонажей, — примитивны, поверхностны, подчеркнуто далеки от философии. Это верность королю, возвращение утраченного наследства, личная месть и тому подобное. Конфликты и сюжетные линии по большей части внешние. Персонажи — абстракции, а не портреты, но абстрагируют они широко обобщенные добродетели или пороки, и построение образов здесь минимально. Со временем они становятся собственными писательскими штампами типа «храбрый рыцарь», «благородная дама», «злодей-придворный», так что их не измышляют и не списывают с натуры, но выбирают из готового набора шаблонных романтических персонажей. Отсутствие метафизического значения (кроме подтверждения волевого акта, имплицитно содержащегося в сюжетной структуре) очевидно из того, что у этих романов есть сюжет, но нет абстрактных тем. Темой служит центральный конфликт, обычно в виде реального или вымышленного исторического события.

Спускаясь еще ниже, мы видим распад романтизма из-за противоречий, которые проистекают из того, что предпосылка неосознанна. На этом уровне появляются писатели, которые, в сущности, предполагают, что человек обладает волей по отношению к бытию, но не к сознанию, то есть по отношению к действию, но не к себе самому. Отличительная их черта — необычайные события, в которых действуют условные персонажи. Повествование — абстрактные проекции, состоящие из действий, которых не увидишь в реальной жизни, а вот персонажи ничем не примечательны. Истории — романтические, персонажи — натуралистические. У таких романов редко бывает сюжет (поскольку ценностный конфликт не стал их движущим принципом), но у них есть напоминающая сюжет форма — связная, образная, а то и захватывающая история, держащаяся на какой-то одной центральной цели или интриге персонажей.

Противоречия такого сочетания элементов очевидны: между действием и построением образов нет ничего общего, и потому действие не мотивировано, а характеры — неразборчивы. Читателю остается недоумевать: «Неужели эти люди совершали эти действия?»

Романы, делающие упор на чисто физическое действие и пренебрегающие психологией, стоят на грани серьезной и популярной литературы. К этой категории не относится никто из первоклассных писателей; лучше всего известны те, кто писал научную фантастику, скажем — Уэллс или Жюль Берн. Иногда хороший писатель натуралистической школы, вытеснивший из сознания элементы романтизма, пытается написать роман, требующий романтического подхода, и попадает в эту категорию. (Пример — «У нас это невозможно» Синклера Льюиса.) Причина, по которой такие романы неубедительны, очевидна. Каким бы искусным или захватывающим ни было представлено в них действие, они всегда исключительно скучны.

Другая сторона той же самой дихотомии — романтики, полагающие, что человек обладает волей по отношению к сознанию, но не к бытию, то есть по отношению к себе и своим ценностям, но не к возможности достигнуть цели в физическом мире. Отличительная черта таких писателей — масштабные темы и персонажи, отсутствие сюжета и непреодолимое ощущение трагедии, «злой вселенной». Самыми выдающимися представителями этого класса были поэты. Главный из них — Байрон, чье имя прочно связано с «байроническим» взглядом на мир, суть которого — в вере, что человек должен вести героическую жизнь и бороться за свои ценности, хотя его все равно победит неподвластный ему злой рок.

Сегодня экзистенциалисты отстаивают такой взгляд с философских позиций, но без масштабности, и романтизм заменен у них каким-то недоделанным натурализмом.

С философской точки зрения романтизм — крестовый поход, прославляющий существование человека. Психологически он воспринимается как стремление сделать жизнь интересней.

Это стремление — корень и двигатель романтического воображения. Самый яркий пример его в популярной литературе — О. Генри, с уникальной пиротехнической виртуозностью неистощимого воображения представляющий нам всю радость доброжелательного, почти детского чувства жизни. Никто не умеет так, как он, воплотить дух молодости, конкретнее — важнейший ее элемент, ожидание, что за каждым углом можно найти что-то чудесное и неожиданное.

Достоинства и потенциальные пороки романтизма являет в упрощенной, более очевидной форме популярная литература, то есть беллетристика, которая не оперирует абстрактными проблемами, а мирится с моральными принципами как с данностью, принимая определенные идеи и ценности здравого смысла. (Ценности здравого смысла и условные традиционные ценности — не одно и то же; первые можно разумно оправдать, вторые — нет. Вторые могут включать в себя часть первых, но оправдывает их не разум, а подчинение социальным нормам.)

Популярная литература не поднимает абстрактных вопросов и не отвечает на них. Она предполагает, что человек сам знает все, и показывает его приключения (вот одна из причин, по которой такие книги популярны у самых разнообразных читателей, включая измученных проблемами интеллектуалов). У литературы этой нет выраженного идейного содержания; она не стремится передать интеллектуальную информацию (или дезинформацию).

Детективные, приключенческие, научно-популярные романы и вестерны принадлежат по большей части к популярной литературе. Лучшие писатели этой категории близко подходят к группе Скотта—Дюма: они подчеркивают действие, но их герои и злодеи — абстрактные проекции, и действие мотивируется широко обобщенным взглядом на моральные ценности, на борьбу между добром и злом. (Лучшие из современных писателей этого класса — Микки Спиллейн, Ян Флеминг, Дональд Гамильтон.)

Если спуститься ниже верхнего уровня популярной литературы, мы оказываемся на ничьей земле, где литературные принципы едва ли применимы (особенно если мы включим сюда кино и телевидение). Здесь отличительные черты романтизма практически неразличимы. На этом уровне «творчество» — не плод подсознательных предпосылок, а смесь элементов, выбранных скорее в процессе случайного подражания, а не из-за того или иного ощущения жизни.

Для этого уровня типично, что романтические деяния совершают условные, натуралистические персонажи, хуже того — романтизированные воплощения условных ценностей. Это — консервированные ценности, пустые стереотипы, суррогаты оценочных суждений. Такой метод лишен существенного свойства романтизма — независимого, творческого воплощения личных ценностей писателя; лишен он и репортерской честности лучших натуралистов. Изображают не конкретных людей, «как они есть», а человеческие претензии (коллективную ролевую игру или туманную коллективную мечту) и подсовывают читателю под видом реальности.