Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры - Константин Богданов

В содержательном отношении стихотворение Долматовского нетривиально: траур, пережитый в раннем детстве автором-повествователем при смерти Ленина, и смерть Сталина, повергнувшая в недетские слезы его маленькую спутницу, — события, подытожившие окончательную инициацию советского народа, объединенного отныне не только дарованным ему «с детства» сакральным знанием («все ценное нам Партия дала»), но и общими «взрослыми» слезами[848]. В напоминание о многочисленных изображениях Ленина и Сталина с детьми (и именно девочками), тиражировавшихся в центральной печати с середины 1930-х годов и составивших к 1953 году целую иконографию[849], образ плачущей девочки многозначителен. Советский народ осиротел.

В годы «оттепели» Евгений Евтушенко вспомнит о воспетом им некогда образе неусыпного Сталина, но теперь уже с тем, чтобы, описывая его вынос из Мавзолея, устрашающе усомниться в том, что смерть забальзамированного тирана не притворна (в стихотворении «Наследники Сталина», опубликованном в газете «Правда» от 21 октября 1962 года по личному распоряжению Хрущева)[850]. Он же возвестит и о спасительной альтернативе — словами к песне «Ленин поможет тебе» (на муз. Эдуарда Колмановского), под инфернально басовый речитатив открывающей слушателю сакральное могущество советской власти:

Все мертвые спят непробудно,Но Ленин не спит никогда <…>.Он слышит все стоны и вздохиИ даже молчанье твое.[851]

Евтушенко не был, конечно, единственным, кто вспомнил о старой метафоре «Ленин — жив!». В 1955 году песенный репертуар страны пополнился вагнерианским распевом на музыку Серафима Туликова и слова Льва Ошанина: «Ленин всегда живой, Ленин всегда с тобой» (1955)[852]. В 1957 году бодрствование вождя революции составит сюжет растиражированной журнальными репродукциями картины Семена Гуецкого «Смольный. 1917 год» с фигурой хлопотливо неугомонного Ленина над спящими солдатом и матросом[853].

Востребованность этого образа, впрочем, не кажется уже столь бесспорной, а сам неусыпный мертвец удостаивается анекдотически «лермонтовской» колыбельной, якобы присланной в редакцию одного литературного журнала неким юным поэтом:

Спи, мой Ленин, спи, прекрасный.Баюшки-баю.Тихо светит месяц ясныйВ Мавзолей твою.[854]

Массовое тиражирование революционной и, в частности, ленинской тематики в средствах массовой информации, литературе, изобразительном искусстве, музыке, живописи и кино 1970-х годов (усугубленное официальными празднованиями 100-летнего юбилея Ленина в 1970-м и 70-летия Октябрьской революции в 1977 году) стало вместе с тем, как это ясно в ретроспективе советской повседневной культуры, визуальным и дискурсивным фоном, контрастно оттенившим расцвет неподцензурного фольклора и соответствующей ленинианы — распространению анекдотов, рисующих Ленина хитрым обывателем, охочим до власти и материальных благ[855].

Сверстники, чье взросление пришлось на годы «застоя», вспомнят, несомненно, еще один «колыбельный» образ, не требовавший в начале 1970-х годов особых пояснений, — ночного сторожа из кинофильма «Волшебная лампа Аладдина» (1967), обходившего спящий город с колотушкой под монотонный речитатив «В Багдаде все спокойно, спокойно, спокойно…». Приключения, происходившие по сюжету этого фильма, — знакомство юного Аладдина с прекрасной царевной Будур; находка лампы, в которой обитает джинн, готовый выполнить все желания ее обладателя; козни злого волшебника-магрибинца; дворцовые интриги визиря и его глупого сына и, наконец, всеобщий хеппи-энд: счастливый союз влюбленных — обыгрывали неразличение яви и сна, веру героев в то, что они спят наяву и бодрствуют во сне. Кинотекст разошелся на популярные цитаты, одну из которых — глубокомысленное рассуждение наимудрейшего советника султана — можно счесть вполне символичной для общественного умонастроения «эпохи застоя»: «Сон — есть пронисон, а пронисон — не есть сон……»[856]

Послесловие, или Что дальше?

Фольклор, а в широком смысле — любая «классика», понятая в качестве арсенала незыблемых ценностей, способствует тому, чтобы контролировать «экзистенциальное беспокойство» общества (existential anxiety — в терминах Питера Бергера), позволяя составляющим его людям игнорировать превратности индивидуального опыта и реальные или мнимые угрозы модернизации[857]. История советской культуры, при всем ее многообразии, иллюстрирует нарастающее к последним годам сталинского правления осознание ценности традиции и возможности ее идеологического использования. Сопутствуя «изобретению традиции» (в том смысле, который придал этому словосочетанию Эрик Хобсбаум)[858], фольклорные жанры, как и научные понятия, применяемые для их описания, подпитываются идеологией и умирают не без труда. Здесь, говоря медицинским языком, есть и свои рецидивы, и свои мутации.

Смерть Сталина и осуждение «культа личности» девальвировали эпическую героизацию советского настоящего, но не отменили ее применительно к прошлому. Творцы и герои советского эпоса отыскиваются отныне у истоков утопии с ее «пламенными революционерами», «старыми большевиками» и воспетыми Булатом Окуджавой «комиссарами в пыльных шлемах». В 1956 году художник Г. М. Коржев начинает работу над колоссальным триптихом «Коммунисты», среди знаково единичных персонажей которого — фигуры рабочего, поднимающего алое знамя, выпавшее из рук убитого демонстранта («Поднимающий знамя», центральная часть триптиха), марширующего солдата-трубача («Интернационал», правая часть триптиха) — найдется место и Гомеру, чей мраморный бюст копирует в глине одетый по-военному скульптор-студиец («Гомер», левая часть триптиха)[859]. Гомер изображен на картине таким образом дважды — обращенным к зрителю незрячим лицом вдохновенного поэта (античный скульптурный портрет Гомера, хранящийся в Лувре) и с затылка — скульптурой, которую лепит недавний красногвардеец (или комиссар, судя по надетой на нем кожаной тужурке). Насколько удачна создаваемая им копия, зрителю остается догадываться, но контраст беломраморного образца и темноглиняного подобия в определенном смысле усугубляет принципиальность происходящего: сотворение «советского Гомера». Позднее триптих Коржева (удостоенный в 1966 году Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина) пополнит коллекцию Русского музея, а левая часть триптиха — именно та, на которой изображен Гомер, — будет воспроизведена на почтовой марке 1968 года (номинал 20 копеек).

Реинкарнация революционного пафоса возрождает эпическую образность пролетарской поэзии 1920-х годов. Памятником такого рода может служить получивший в 1962 году Ленинскую премию сборник стихов Эдуардаса Межелайтиса «Человек» (1961), озвучивший героико-романтическую самохарактеристику «положительного героя» хрущевской поры:

Так стою:Прекрасный, мудрый, твердый,Мускулистый, плечистый.От земли вырастаю до самого солнца. <…>Так стою:Я, человек,Я, коммунист.

(Пер. Бориса Слуцкого)

Исследовательское охлаждение к эпической тематике в конце 1950-х также сменилось «возвращением эпоса» в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Сигналом, ознаменовавшим идеологически рекомендуемое возвращение к ценностям национальной традиции, стало выступление Хрущева против современного искусства, представленного на выставке в Манеже в 1962 году. Проклятия Хрущева в адрес прозападных тенденций в советском искусстве незамедлительно приняли идеологические контуры (заседание Идеологической комиссии ЦК КПСС в ноябре — декабре 1962 года, «встречи с интеллигенцией» 17 декабря 1962 года и 7–8 марта 1963 года), напомнившие о приснопамятной «борьбе с космополитизмом» начала 1950-х годов и очертившие основные ориентиры советского национализма последующих лет. Знаковыми приметами культурного контекста второй половины 1960-х — 1970-е годы стали публицистические призывы к сохранению памятников русской истории, проза «писателей-деревенщиков», национально-патриотическая живопись Ильи Глазунова и в целом формирование общественно опознаваемой идеологии «русской партии» — культуртрегерской деятельности писателей, ученых и публицистов, объединенных сочувствием к православию, монархии и великорусской государственности[860]. Побочным, но немаловажным результатом национально-патриотического крена в идеологической атмосфере СССР этих лет становится в эти же годы культивируемая партией мифология Великой Отечественной войны и институционально проводимая в жизнь концепция «военно-патриотического воспитания» молодежи. Полемика об историзме былин, инициированная в начале 1960-х годов В. Я. Проппом и Б. А. Рыбаковым и продолженная в последующие годы на страницах исторических и фольклористических изданий[861], будет понятнее, если учитывать сопутствующий ей идеологический фон: партийно поощряемое возвращение к ценностям национальной истории, с одной стороны, и культивирование героических мифологем военного прошлого — с другой.