История русского романа. Том 1 - Коллектив авторов

Повести были могучим противодействием претенциозности в литературе, они определяли ту доминанту естественности, то сопротивление фразерству, которые будут иметь такое значение для Гончарова, Тургенева и Л. Толстого.

Большие социальные темы, особенно темы «Арапа Петра Великого», «Дубровского», «Капитанской дочки», образы Самсона Вырина, Пугачева, даже мимолетные образы кузнеца Архипа, мужественного рыжего Мити: оставляли чрезвычайно глубокий след.

«Пиковая дама» — повесть, которой было тесно в рамках крайнего лаконизма, впрочем придающего ей столько же блеска, сколько шлифовка придает блеска алмазу. Тесно образу Германна — мы хотим узнать, как сформировался такой тип человека, пристально заглянуть в его душу. Не преждевременно ли обрывается повествование? В «Пиковой даме» скрыт крайне сжатый роман. И он упирается в свои рамки, они не поддаются, новость не перерастает в роман. Внутренняя форма «Пиковой дамы» в духе романа, но во внешней форме роман не осуществлен. Сжатость словесного строя органически связана с такой сюжетной и образной сжатостью, которые исключают бытовую, психологическую, сюжетную детализацию, полноту раскрытия многообразного жизненного опыта писателя. А это — обязательные признаки романа.

4

Д. С. Лихачев в статье «Об одной особенности реализма» обосновал очень плодотворную мысль: «Реализм связан с постоянным расширением сферы изображаемого» и «не терпит системы канонов».[227] Реализм — это неизбежное нарушение того, что отстоялось, сформировалось. Приток незатихающей жизни постоянно размывает одно и образует другое. Именно так обстоит дело с жанрами прозаического повествования в творчестве Пушкина.

Второй пласт стилистического мастерства Пушкина возникает не после первого, а внутри первого, одновременно с ним, в пререкании с ним.[228]

В восприятии действительности, в мышлении, в языке писателя образуется нечто не только новое, но и противоположное стилю «Капитанской дочки». Стиль повестей Пушкина — одно, несколько иное — стиль пушкинского романа. Если язык романа нечаянно пробивается в повесть, то это нарушает ее характер, и это вторжение автором устраняется. В рукописи «Арапа», который ничем не нарушает строя повестей, отвергаются взятые вне действия мечты, размышления, воспоминания Ибрагима, в «Станционном смотрителе» — детальный анализ чувства, испытанного путешественником, когда он поцеловал Дуню, в «Пиковой даме» — обстоятельства предыстории предполагаемой героини, в «Капитанской дочке» — подробности отношений Гринева и Маши. Вычеркивается всё, что нарушило бы строгую логику действенного повествования. Роман — дело совсем другое. То, что было бы «лишним» в повести, в романе оказывается в составе самого главного: размышления героев, детальный анализ чувства, обстоятельные предыстории, подробности человеческих отношений и пр. Незримо «вычеркиваются» в повести сложные характеры, душевные трагедии. В повести не ставится задача изобразить того, в ком «отразился век».

Работа над прозаическим романом осталась незавершенной. Исторический роман «Арап Петра Великого», начатый в духе монументальной естественности и безусловного лаконизма, оборвался на первых главах. Образы «новорожденной столицы» и по — домашнему изображенного Петра, при всей силе того и другого, так и не вошли в действие. У автора явно не созрел интерес к стрелецкому сыну Валериану и к бедной его возлюбленной, не обученной грамоте боярской дочке. Оборвался и другой исторический роман из недавнего прошлого — «Рославлев». В нем был задуман женский образ, выходящий из рамок пушкинских повестей, образ очень смело мыслящей и способной смело действовать русской девушки- патриотки.

Всё остальное — только планы, замыслы, первые сцены, черновики. И все‑таки новый этап пушкинского стиля, противоположного обоим вариантам стиля его повестей, выступает отчетливо.

На место точного эпитета, который обращен к самой сущности предмета («надменный в сношениях с людьми»; VIIIi, 162), появляется и главное место занимает эпитет, обозначающий нечто изменчивое, подвижное, условное, захватывающее одну сторону предмета. Такой эпитет может более характеризовать думающего, чем того, о ком думают («она уморительно смешна»; 39).

Синтаксис становится более разветвленным, более аналитическим. Появляются даже небольшие нагромождения однородных придаточных предложений («как по обязанности, как зять к капризной теще, не как любовник», «Та, которую любил я…, которую везде…, с которой встреча»; 406). В повестях речь героев всегда движет сюжет в его наиболее многозначительных звеньях, в черновиках романов появляется другое — типический говор гостиной, в котором только пробиваются взаимоотношения персонажей. Довольно пространна салонная болтовня в отрывках «Гости съезжались на дачу», «Мы проводили вечер на даче». Пустые светские шутки, случайные реплики задремавшего гостя, общий говор («Тут пошли толки: иные называли…, другие…, третьи…»; 420). Что‑то вроде салона Анны Павловны Шерер в «Войне и мире». В «Романе в пись мах» — светская болтовня в ответах Саши. Эти новые свойства пушкинской прозы органически связаны с новым строем образов, сюжетов, идей.

Лиза «Пиковой дамы» — бедная девушка, униженная и своим положением приживалки, и тем, что не ее, а деньги страстно полюбил Германн. Совершенно иначе задуман образ Лизы, героини «Романа в письмах»: у нее болезненное самолюбие, ее обижает деликатность богатых родственников, она убегает из Петербурга от любимого ею и влюбленного в нее человека. Обещая откровенность, она скрывает от подруги свои истинные чувства. Мотивы ее действий и ее слов всегда запрятаны; как она поступит — не угадаешь. Это «создание пренесчастное», сердце ее, «от природы нежное, час от часу более ожесточалось» (45). Эта Лиза не только несравненно начитаннее, но и умнее той Лизы или Маши Троекуровой, она остро, скептически и уверенно рассуждает не только о Ричардсоне и о Вальтере Скотте, но о Вяземском по… Пушкине. Книги не открывают ей новый, таинственный мир, как Татьяне, она с романом в руках совершенно в своей сфере. Она смотрит свысока на Ричардсона, на Ламартина, ей кажутся наивными пометки ее возлюбленного на полях когда‑то прочитанных им романов. А ведь это пишется в период между седьмой и восьмой главой «Евгения Онегина». Только что Таня с робким трепетом вглядывалась в «Черты его карандаша» (VI, 149).

Трагедия Лизы, в своей основе, социальна. Она — обедневшая аристократка, а ее «рыцарь» — «внук бородатого милльонщика» (VIII1, 49), дворянин нового пошиба. И в основе ее болезненной мнительности — глубокая тревога: «Он добьется моей любви, моего признания, — потом размыслит о невыгодах женитьбы, уедет под каким‑нибудь предлогом, оставит меня, — а я…» (51).

В ряду наиболее значительных женских образов Пушкина — явно противоположный Татьяне образ Зинаиды Вольской. Этот образ возник в лирике, в стихотворениях «Портрет», «Наперсник», «Когда твои младые лета». Уже в первом из этих стихотворений «бурные страсти» и «пылающая душа» порождают сравнение, заключающее философскую гиперболу:

И мимо всех условий светаСтремится до утраты сил,Как беззаконная кометаВ кругу расчисленном светил.(III, 112)

Два следующие стихотворения — задушевнее и проще. Но становится всё сосредоточеннее необычный для лирики, объективно — любознательный взгляд поэта:

Твоих признаний, жалоб нежныхЛовлю я жадно каждый крик…*Один, среди толпы холодной,Твои страданья я делю…(113, 205)

Необузданно вольная и пришибленная, изнемогающая человеческая душа. Основная мысль этого образа тесно связана со всё более волнующей Пушкина мыслью о вольности, независимости всякого человека и прежде всего — поэта: так первая тема импровизации в «Египетских ночах» соприкасается со второю темой Клеопатры, обе темы связаны с образом Зинаиды Вольской.

Реалистическое воплощение этого образа в двух отрывках — «Гости съезжались на дачу» и «Мы проводили вечер…». Начало первого из этих произведений сразу вводит читателя в середину движущихся событий.

Динамично дан портрет героини романа. И всё же дальнейшее изображение гораздо менее сюжетно, чем в любой из повестей. Вольская, душевно порывистая, неугомонная в своих исканиях, пренебрегающая — приличиями высшего света, наивное дитя и опытная светская дама. Ее трагедия не только в том, что она подвергается гонениям со стороны чопорных блюстителей благоприличия, но и в том, что никто не может разделить ее чувства, глубокие и бурные, ее окружают люди холодные и пустые; более того, она сама не знает, чего хочет, и совершенно запуталась в себе самой. Она мечется. Второй из этих отрывков примыкает к первому и разъясняет пушкинское понимание темы Клеопатры: «Но мужчины 19 столетия слишком хладнокровны, благоразумны…», — говорит Вольская, уже разошедшаяся с мужем. И ее «нет», означающее, что она не откажется от подражания Клеопатре, выражает ее твердость, показывает, что у нее «довольно гордости, довольно силы душевной» (VIIIi, 425). Нуяшо ли говорить, что в роли Клеопатры XIX века она остается мечущейся и несчастной?