Cоветская повседневность: нормы и аномалии от военного коммунизма к большому стилю - Наталья Лебина

Однако «делать кино» оказалось сложно. Это понимала даже разгоряченная правом вмешательства в творческий процесс рабочая молодежь. Магия «великого немого» была настолько сильна, что ее не могла разрушить вседозволенность безграмотного критиканства, спровоцированного властно-идеологическими структурами. Походы в кино стали традиционным досугом молодежи. В Москве, судя по данным опроса 1929 года, походы в кино занимали первое место в структуре воскресного отдыха молодежи776. В Ленинграде тогда же регулярно смотрели кинокартины 96 % юношей и 91 % девушек777. Вкусы молодых рабочих распределялись следующим образом: «революционные» фильмы предпочитало 50 %, «душещипательные» – 30 %, «трюковые» – 20%778. Кино считалось наиболее притягательной формой развлечений, опережая гостевое общение, клубные вечеринки, танцы. Это свидетельствовало об упрочении в структуре свободного времени рабочих норм городской культурной жизни. Однако характерное для 1930-х годов сокращение плюрализма в духовной сфере политизировало эти нормы.

От «как в кино» до импорта неореализма

Советское киноискусство быстро развивалось. Почти в двадцать раз в сравнении с дореволюционным временем выросло к началу 1930-х годов число киноустановок в стране. Появилось множество кинофильмов, которые действительно определяли лицо советской кинематографии. Все они отличались яркой социальной направленностью, будь то фильм о революционном прошлом России или о современной жизни. Нет нужды перечислять их названия, они широко известны и, безусловно, в большинстве случаев созданы талантливыми людьми. Однако для понимания сущности косвенного нормирования досуга советских людей, и прежде всего молодежи, важно другое. В 1930-е годы отечественные фильмы почти полностью вытеснили зарубежные с экранов страны. В Ленинграде, например, осенью 1933 года демонстрировалось 34 кинокартины, из них 29 советского производства779. Западные фильмы были большой редкостью. Неудивительно, что их и смотрели реже. Опрос 1935 года показал, что «Чапаева» видели 89 % обследованных, «Путевку в жизнь» – 75 %, «Юность Максима» – 65 %. Ни одного западного фильма в списке просмотренных за год не оказалось780. Молодые люди, как свидетельствовали опросы, посещали кинотеатры 3 раза в месяц. Властные и идеологические структуры возлагали на кинематограф большие надежды. Он должен был способствовать укреплению советской мифологии большого стиля в сознании населения, и прежде всего подрастающего поколения. Иллюзорный мир, существовавший в большинстве советских кинокартин, был далек от реальности, но это не раздражало зрителя, тем более молодого. Технологическая оснащенность повседневной жизни даже в крупных городах была в сравнении с Западом низка, и кино продолжало казаться чудом, от которого никто не требовал правды. В знаковой форме отношение советского человека к кинематографу зафиксировала присказка 1930-х годов «как в кино», выражающая неправдоподобность благополучной ситуации. Большинством кино, правда, воспринималось не только внеэстетически, но и внеидеологически. Однако это пока не пугало советскую систему. Контроль над кинорепертуаром был полной гарантией нормирования сферы досуга, так как походы в кино, в отличие от чтения, скорее представляли собой элемент публичности, нежели приватности, в повседневной жизни. Просмотры кинокартин к концу 1930-х, несомненно, стали нормой досуга молодежи. Человек, никогда не посещавший кинотеатры, рисковал прослыть чудаком в глазах основной массы городского населения. Парадоксальна другая сторона «всеобщей кинофикации» населения в СССР. В послевоенный период именно кино явилось тем окном в свободный мир, которого так не хватало советским людям.

Традиционно принято считать, что свободомыслие молодежи первого послевоенного поколения зародилось под влиянием трофейных фильмов западного производства, в числе которых чаще всего называют «Тарзана», «Серенаду Солнечной долины», «Мальтийского сокола». Они формировали элементы протестной молодежной субкультуры. Но не менее популярны на рубеже 1940–1950-х годов были и неореалистические итальянские фильмы. Известный переводчик Е.М. Солонович, вспоминая о своей юности, отмечал:

«Советский прокат подарил нам “Под небом Сицилии” – до сих пор помню чудесный вальс оттуда, фильмы “Похитители велосипедов”, “Нет мира под оливами”, “Рим, 11 часов”, “Два гроша надежды”, первые картины Феллини. Итальянское неореалистическое кино ворвалось в нашу нелегкую жизнь праздником еще и потому, что с неведомым тогдашнему советскому кино правдоподобием рассказало о трудной по-другому жизни красивых, честных и мужественных людей, говорящих у себя дома по-итальянски, а в наших кинотеатрах заговоривших по-русски…»781.

Судьбоносным для целого поколения считает фильм «Под небом Сицилии» (так в советском прокате называлась кинолента П. Джерми «Во имя закона», рассказывавшая о сицилийской мафии) и петербургский искусствовед М.Ю. Герман. Он пишет:

«Странные годы – начало пятидесятых. <…> Именно тогда стали появляться у нас и серьезные послевоенные заграничные фильмы. Открылся иной порог откровенности, безжалостная и вместе добрая откровенность. Первым событием стал фильм “Под небом Сицилии”, жестокий, печальный, так мало похожий на киносказки и так похожий на жизнь»782.

Советскому зрителю понравился и фильм другого великого итальянца – Витторио Де Сики – «Похитители велосипедов». М.А. Ромм писал об этом произведении неореализма:

«“Похитители велосипедов” – это короткий рассказ, однолинейный и предельно простой по построению. Содержание его можно изложить буквально в десяти словах. Но именно краткость, прозрачная ясность сюжета этой картины позволила режиссеру с такой подробностью проследить шаг за шагом поведение двух героев – мальчика и его отца – в течение одного дня их жизни. Картина поразила меня и смыслом своим, и глубокой человечностью, и необыкновенной подробностью кинематографического наблюдения. Герой ничем не примечателен – таких сотни тысяч: обыкновенный безработный, усталый, невеселый человек. Он ищет свой велосипед – вот и все. Но, следуя за каждым его шагом, вглядываясь в каждое его движение, мы постепенно начинаем понимать его, его отношение к мальчику, его место в жизни, как понимаем очень близкого человека. Именно в этом сближении с героем и сосредоточена прелесть картины»783.

Ненавязчивое обаяние «Похитителей велосипедов» было действительно очень сильным. За пять лет до Ромма это отметила тонкая и талантливая писательница В.Ф. Панова. В ее романе «Времена года», написанном в 1953 году, молодые герои Саша и Сергей встречаются в кинотеатре небольшого города Энска на сеансе «Похитителей велосипедов». Вот строки из романа:

«Свет погас, на экране замигали скучные улицы итальянского города, города похитителей велосипедов.

Свет зажегся и осветил суровые и расстроенные лица мальчиков.

Они поднялись, пряча друг от друга глаза, и вышли плечом к плечу в толпе, выносившей их из зала. <…>

Охваченные единым чувством, они медленно пошли рядом, не разговаривая, остро ощущая, что чувство их едино, и дорожа этим скорбным и светлым одновременно чувством»784.

Неореалистический западный кинематограф говорил о правде жизни, чего не могли сделать ни советский театр, ни послевоенные картины эпохи большого стиля.

Каноны советского азарта

Нормирование досуга в условиях советского социокультурного пространства имело свои виды и подвиды. Так, наиболее прямолинейно контролировались такие формы проведения свободного времени, как чтение, походы в кино и в театр. Здесь действовали нормализующие и даже нормативные суждения власти, распространявшиеся в издательской и репертуарной сферах. Казалось, что развлечения иного порядка – походы в гости, например, – не могут подвергаться государственному нормированию. Однако и в частном пространстве проявлялись попытки регулирования досуга извне. Более того, некоторые нормы городской повседневности постепенно стали обретать на уровне властных суждений не только аномальный, но и полукриминальный характер. Это касалось, в частности, игры в карты, довольно распространенной формы досуга.

Большевики сразу после событий октября 1917 года маркировали азартные игры как социальную патологию, учредив должность комиссара «по борьбе с алкоголизмом и азартом»785. Однако в период военного коммунизма карты, производство которых было прекращено, преследовались прежде всего как элемент публичной жизни: закрывались официальные игорные клубы, не говоря уже о полулегальных, а любители «перекинуться в картишки» вне дома нередко оказывались в числе уголовных преступников786.