Структура художественного текста - Юрий Михайлович Лотман

Следующий синонимический ряд дает гораздо более конкретную в социальном смысле характеристику окружения действия. «Волки площадей» – сочетание этих лексических единиц активизирует признаки хищности и улицы. Но глагольный инфинитив находится уже в ином отношении к этой группе (ср. внетекстовое «с волками жить – по-волчьи выть») – это не простое соприсутствие, а соучастие. Теперь «быть» уже означает уподобляться волкам. «Быть» последовательно уравнивается с «жить в Бедламе нелюдей» (выделяется признак пассивного сосуществования), «выть с волками площадей» (выделяется признак совместного действия) и «плыть с акулами долин» «вниз по теченью спин» (выделяется признак повиновения). При этом происходит последовательное распространение характеристики места и обстоятельств действия. В первом случае она выражена пустой клеткой – «быть» не имеет относящихся к нему слов, затем следуют обстоятельственные группы по два слова (не считая предлогов) и, наконец, группа в четыре слова.

Эквивалентными оказываются не только глаголы «быть – жить – выть – плыть», но и обстоятельственные группы: «Бедлам нелюдей – волки площадей – акулы долин… вниз по теченью спин». Однако эквивалентность не только подчеркивает семантическое равенство («нелюди – волки – акулы» воспринимается как синонимический ряд), но и выделяет различие. «Бедлам нелюдей» в сопоставлении с «волками площадей» выделяет ряд семантических дифференциаций:

мир безумный – мир хищный

нелюди – антилюди.

Не случайно в первом случае мы имеем дело с обстоятельством места, а во втором – образа действия. Вторая группа выделяет семантику злой активности. Синонимический повтор «волки площадей – акулы долин» выделяет новую архисему «хищники городов и сел», а в зримом плане метафоры – то, что общего у акулы и волка — зубы (произведенный нами на ряде семинарских занятий в Тартуском университете опрос: «Как вы зрительно представляете этот образ?» – в 80 процентах случаев подтвердил возникновение ассоциации с зубами).

Но далее выделяется дифференцирующая группа: рядом с акулами появляется «теченье спин», вниз по которому автор отказывается плыть. Если прежде отказ означал нежелание быть волком среди волков, то тут – течением, по которому плывут акулы, безликостью (теченье спин), поощряющей хищную активность. Но, поскольку все эти характеристики уравнены с универсальным «быть», создается модель мира, не дающая никаких иных возможностей бытия.

Это делает все четыре повтора «отказываюсь – отказываюсь – отказываюсь – отказываюсь» взаимно неравными. Они отличаются по объему (количественному и качественному) отказа: первое можно сравнить с обобщающим словом при перечислении, а остальные – с самим перечислением (по схеме «все: и то, и то, и то»).

Текст членится и на более крупные сегменты, коснуться которых необходимо для понимания семантики последнего слова стихотворения – «отказ».

Первые две строфы дают противопоставление «поэт – мир». Но противопоставление это дано с какой-то третьей, объективной, точки зрения, наблюдающей оба смысловых центра извне. Не случайно старательное уклонение от личных форм глагола, равно как и наличие вообще безглагольных односоставных синтаксических структур.

В двух последующих строфах появляется структурно выраженное «я» в качестве семантического центра текста. Правда, оно дано не в форме личного местоимения, а глаголом первого лица. Тем самым сохраняется градационный резерв для еще большей степени выраженности первого лица. Но понять, что такое «я» этого текста, можно только проследив, что́ ему противопоставляется.

В первом отрезке даются в одном ряду относительно точки зрения повествования «слезы на глазах (субъект) – мир – Творец». Вторые два построены на противопоставлении «я» – «мир». Творец не упоминается.

Заключительная последняя строфа все сводит к основной антитезе «я – Творец». Последний полностью отождествлен с миром. Характерно введение диалогической формы «я – ты». Однако, строя парадигму понятия «я», противопоставленного ему «ты», а также структуры их отношений, мы можем сделать любопытные наблюдения над семантикой этих композиционных центров текста. Если до сих пор мы наблюдали нарастание выраженности «я» и противопоставленности его миру, то теперь происходит его расслоение. В «я» выделяется некоторая сторона, которая связывается с чувством, материальностью. То, что слух и зрение здесь только метонимия, вытекает из уравнивания противоположных стилевых характеристик: грубого «дыры ушные» и высокого «вещие глаза». Конечно, речь идет не о том, что слух принадлежит к более низкой сфере, чем зрение. Смысл иной: «От высокого до низкого, от слуха до зрения – все, что во мне служит окном в мир, мне не нужно». То, что во мне что-то может быть мне не нужно, свидетельствует о раздвоении этого «я». Одна часть его отождествляется с той парадигмой, в которую творец, его безумный мир, мое зрение и слух, сама я как часть мира входят в качестве манифестирующих форм. Другая – составляет вторую парадигму, которая определяется негативно, через отказы, как противопоставление свойствам первой.

Но если материальная природа «я» вводит этот образ в мир Творца, то и отказ – самоуничтожение – приобретает характер не только богоборчества, но и богоубийства. Именно это делает анализируемый текст одним из самых резких осуждений бога человеком в русской поэзии и придает особую семантическую весомость заключительному стиху:

Ответ один – отказ.

Аллитерация и изометричность уравнивают все три слова, превращая их как бы в одно слово с комплексным значением возражения миру и богу, единственности (наличие каких-либо иных возможностей исключается) и полной негативности. Индивидуальное проявляется с наибольшей полнотой в несуществовании.

Как мы имели возможность убедиться, вся сложность антифашистской и богоборческой мысли Цветаевой реализуется лишь через структуру текста, и в первую очередь (в данном случае) через систему лексико-семантических эквивалентностей, образующих сверхъязыковые лексико-семантические парадигмы.

Стих как мелодическое единство

В стиховедческих исследованиях неоднократно указывалось, что стих – основная элементарная единица поэтической речи. При этом давно уже было замечено, что найти четкое определение признаков этой единицы затруднительно. Характеристика его как некоей ритмической константы противоречит хорошо известным фактам из истории вольных и свободных размеров. Широко распространенные в русской басне, комедии, а иногда и поэме («Душенька» И. Богдановича) XVIII – начала XIX века вольные ямбические размеры решительно уклонялись от деления текста на ритмически константные (равностопные) единицы: