Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

Реальность и сценическое действие, как особое духовное измерение, исполненное «тревогой значительности» – тема таких картин, как «Начало» Г. Панфилова, «Восемь с половиной» Ф. Феллини, «Все на продажу» А. Вайды, «Американская ночь» Ф. Трюффо, «Голос» И. Авербаха, «Лицо» и «Фанни и Александр» И. Бергмана. Преображенные искусством феномены маски и игры впервые получают свое оправдание, но проступающее сквозь маску лицо, а сквозь игру – реальность по-прежнему остаются символами подлинного существования. Актер творит своей игрой реальность до тех пор, пока «результат» игры не подменит собою ее «процесса». Напомним, что под результатом игры (а результат корыстен) мы понимаем лицемерие и его оборотную сторону – откровенность. И то, и другое сводимо к удобной житейской маске, к очередной уловке инстинкта театральности. Под процессом же игры (а процесс жертвенен) мы понимаем искренность, лицедейство, высокое искусство, срывание брони с сердца. Магия актерской игры, а шире – искусства, пожалуй, единственная из магий, которая берет верх над обыденностью. Любая другая магия является пародией на мистическую глубину бытия, коммерциализацией этой глубины, дроблением ее. Причем таким дроблением, при котором каждая часть стремится к максимальной внешней завершенности, к чеканности своей формы, к тому глянцу, который лишает вещь символической глубины. Так раздробленность, связанная с хищническим присвоением жизни, противостоит незавершенности как залогу творческого слияния с ней[596].

Противоречие между реальностью и игрой как типами бытия проливает свет на важнейшие аспекты конфликта внутреннего и внешнего человека. Трудно себе представить киноискусство вне этого конфликта и вне этого, хотя и далеко не единственного, но более чем актуального противоречия. Когда мы говорим о внутреннем и внешнем человеке, важно помнить, что они, согласно Сковороде, есть целостности, но разной природы. То, что тело «духовное» обладает такой же целостностью, как и тело «земное», в момент интеллектуальной экзальтации быстрее принимается нами, чем то, что тело «земное» обладает такой же целостностью, как и тело «духовное». «Земное» тело, внешний наш человек, которого мы определили как человека-игрока, достаточно целостен, целостен вопреки нашему интеллектуальному по своей сути стремлению умалить его, принизить, хитро расквитаться с ним. Внешний человек есть полновесное «я», хотя и «я», положа руку на сердце, нам чужое. Родина человека, если он человек, – духовная реальность, а не эмпирическая. Внутренний человек скрывается во внешнем, «новая» рука, как пишет Сковорода, скрывается в «старой» руке, но при этом и новая рука, и старая обладают своей уникальной природой.

Если прибегнуть к несовершенным пространственным моделям, слишком примитивным для подобных обобщений, то можно было бы сказать, что внутренний человек просвечивает через внешнего. И без внешнего мы бы не смогли познать и внутреннего. Л. Выготский, описывая особенности драматургической оптики шекспировского «Гамлета», говорит, что внутренняя жизнь Гамлета скрыта некой завесой. Монологи – это отрывки; та завеса, которая прикрывает его скорбь, его внутреннюю душевную жизнь. В разговорах с другими, отмечает исследователь, эта завеса более плотная. Есть вещи, невидимые иначе как через завесу; завеса не только закрывает их, но и показывает, ибо без нее они невидимы[597]. Внешний человек, человек играющий, не только «закрывает» внутреннего человека, человека, творящего реальность, но и «показывает» его. Не в этом ли залог целостности личности? Согласно Л. Карсавину, личность не участняема.

Внутренний и внешний человек – глубинные символы нашего духовного бытия, а не две изолированные одна от другой индивидуальности, каждая из которых обладает независимой вегетативной нервной системой. Сердце – это место сбора личности, а не способ ее распыления, не технология производства всевозможных двойников. Поэтому русская культура, в отличие от западной, так осторожна с «двойниками». В русской классической литературе «двойников», расхаживающих при плаще и шпаге, кот наплакал. Но вместе с тем сердце противоречиво, в нем всегда борются двое. Оно – межа между бессмертным и тленным человеком. И на этой меже нет легких вопросов и легких ответов.

Именно сердце заставляет нас вопрошать – а не обманываем ли мы себя, предпочтя игре реальность как возможный вариант нашей судьбы? Разумеется, обманываем. Обманываем того жизнерадостного зверя, который бы хотел броситься в омут жизни очертя голову, закатить пир всем сторонам нашего ложного существования, приободряя себя и других тем, что столы ломятся, что другого случая не представится. Именно так и ведет себя пирующий и палящий из пушек Клавдий. Ни на минуту не забывает о своем внешнем человеке и Гамлет. «Сам я, скорее, честен, и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет; я очень горд, мстителен, честолюбив; к моим услугам столько прегрешений, что мне не хватит мыслей, чтобы о них подумать, воображения, чтобы придать им облик, и времени, чтобы их совершить»[598]. Но обманываем мы себя, внутреннего нашего человека, и не менее жестоко, в том случае, когда выбираем игру, возлагая на нее с детской непосредственностью слишком большие надежды. Превращая игру в удобный обман, которому суждено в один прекрасный день раскрыться. Тогда-то наш внешний человек в облике пресыщенного юнца или великовозрастного шалуна, требующего все новых и новых блюд и развлечений, и опускает руки. Его смех натужен. Его гримасы нелепы. Ил жизни поднимается со дна, и уже нет протоки, через которую можно было бы вырваться на простор существования, пробиться к истоку своей личности.

Мы показали, что личность может и должна слышать другого, другую жизнь, другие грани жизни. Что переход в другого — движение для личности естественное. Важно лишь, каким образом этот таинственный переход будет осуществлен, насколько он окажется доброволен, жертвенен. Маскировка под другого, побег от себя в другого не может быть «засчитан» личности. Это всегда урон, который наносится целостности со стороны, нужно признаться, самой неожиданной. Очень часто невозможно понять, прячемся мы за другого от жизни, начиная играть в жизнь, или открываем себя в другом, делясь с другим этим ошеломительным открытием, творя на границе двух миров, понимаемых предельно широко, реальность. Ответить на этот вопрос может лишь одному Богу открытое до конца наше сердце.

Фильмография

«Агирре, гнев божий»

1972

Вернер Херцог

«Американская ночь»

1973

Франсуа Трюффо

«Ангел-истребитель

1962

Луис Бунюэль

«Андрей Рублев»

1966

Андрей Тарковский

«Белые ночи»

1957

Лукино Висконти

«Блоу-ап»

1966

Микеланджело Антониони

«Бразилия»

1984

Терри Гиллиам

«В прошлом году в Мариенбаде»

1961

Ален Рене

«Восемь с половиной»

1963

Федерико Феллини

«Восхождение»

1976

Лариса Шепитько

«Все на продажу»

1968

Анджей Вайда

«Гамлет уходит в бизнес»

1987

Аки Каурисмяки

«Гамлет»

1964

Григорий Козинцев

«Гамлет»

1990

Франко Дзеффирелли

«Голос»

1982

Илья Авербах

«Гражданин Кейн»

1941

Орсон Уэллс

«Дама с собачкой»

1959

Иосиф Хейфиц

«Двойная жизнь Вероники»

1991

Кшиштоф Кесьлевский

«Дух улья»

1972

Виктор Эрисе

«Евангелие от Матфея»

1964

Пьер Паоло Пазолини

«Жилец»

1976

Роман Поланский

«Завещание Орфея»

1960

Жан Кокто

«Зелиг»

1983

Вуди Аллен

«Зеркало»

1974

Андрей Тарковский

«Из жизни марионеток»

1980

Ингмар Бергман

«Кабинет доктора Калигари»

1919

Роберт Вине

«Калина красная»

1973

Василий Шукшин

«Каянискатси»

1982

Годфри Реджио

«Корабль дураков»

1965

Стенли Крамер

«Кровь поэта»

1930

Жан Кокто

«Кто боится Вирджинии Вулф?»

1966

Майк Николс

«Лицо»

1958

Ингмар Бергман

«Малхолланд-драйв»

2001

Дэвид Линч

«Метрополис»

1927

Фриц Ланг

«Мой друг Иван Лапшин»

1984

Алексей Герман

«Начало»