Новый Мир ( № 9 2007) - Новый Мир Новый Мир

В книге воплощается диалог двух Пелевиных: Пелевина — творца, романтика, поэта и Пелевина — циничного мудреца. Автор предоставляет абсолютную альтернативу. Вопрос в том, на чью сторону встанет читатель, какого Пелевина он предпочтет, с каким согласится. В целом же в каждом человеке обе эти стороны сосуществуют, что также удачно демонстрируется писателем. Профессор теологии, работающий “наемной пищей” в квартире вампира Озириса, говорит Раме: “Наша планета — вовсе не тюрьма. Это очень большой дом. Волшебный дом… это дворец Бога. Бога много раз пытались убить, распространяли про него разную клевету, даже сообщали в СМИ, что он женился на проститутке и умер. Но это неправда. Просто никто не знает, в каких комнатах дворца он живет — он их постоянно меняет. Известно только, что там, куда он заходит, чисто убрано и горит свет. А есть комнаты, где он не бывает никогда”.

Слова эти, конечно, не возникают на пустом месте, и в них определенно есть истина. Но автор не идеализирует человека ни секунды: произнося свою “проповедь”, профессор вручает Раме карточку с надписью-слоганом: “К Богу через Слово Божие. Молитвенный дом „Логос КатаКомбо””. Истина уродуется тем, из чьих уст она исходит, потому что это всегда человек, а в среднем человеке всегда сосуществуют двое: поэт и предприниматель. Так постоянно происходит в произведениях Пелевина. Поэт перебивает циника, а блистательный циник глушит поэта. Благодаря этому проза писателя оказывается беспроигрышно организованной. В ней всем хватает места — каждый с тем или иным процентом тождественности находит себя.

В финале, где тон повествования подчеркнуто минорный, меланхоличный, рождающийся из обреченности и смирения, звучит реквием в виде песни “козла и греческого бога международного певца Мирча Беслана” — “реквием как реквием, не хуже любого другого”. Это реквием по Раме, который взрослеет и соглашается, принимает — “находит свое место в строю”, осознает глупость (бесполезность) сопротивления. Он следует “дружелюбному” совету учителя Любви и Боевых искусств Локи: “Пора тебе завязывать с этими левыми понтами. Надо взрослеть”.

История обреченного героя заканчивается, как водится, взрослением (от чего, конечно, больно, как в случае с Холденом Колфилдом или малышом Алексом) и принятием своего места в системе (почти как в “1984-м” Оруэлла). Самый жуткий из пелевинских хеппи-эндов.

Подпись Рамы под его “задокументированным слепком души”: “Рама Второй, друг Иштар, начальник гламура и дискурса, камаринский мужик и бог денег с дубовыми крыльями” — довольно жестокая самохарактеристика, свидетельствующая об абсолютном отсутствии какой бы то ни было самоидеализации, стремления к самооправданию, иллюзий на свой счет.

Роман “Ампир В” в очередной раз убеждает, что Пелевин вовсе не модный Grand Master Beat нашего времени, сторговывающий популярные истины с лотка, а именно Писатель. Мудрый и не без души.

Тамбов.

Завораживание словом

Разумов Петр Анатольевич — поэт, арт-критик. Родился в Ленинграде в 1979 году. Окончил филологический факультет РГПУ им. А. И. Герцена. Автор книги стихов “Диафильмы” (2005). Публиковался в журналах “Зинзивер”, “Футурум АРТ”, “Флейта Евтерпы” (Бостон), “Акт”, альманахе “Абзац” (Тверь), интернет-журнале “Топос”. Лауреат премии “Пропилеи” (премия редакции журнала “НоМИ”).

 

Как бы мы ни относились к “преемственности”, всегда есть форма (размер или метр, имеющие “семантический ореол”, носитель культурных интенций), словарь (в известном смысле общий, языковой), метафора и рифма, синтаксис: способ стяжения слов, где звуковое колебание и смысловые миги приобретают статус Письма, повествовательного единства, — все это неизменные или необходимые приметы поэтического. И это достается в наследство, этому всегда есть прецедент.

А собственно речь (художественный акт или жест) индивидуальна — она принадлежит говорящему так же несомненно, как тело. Элементы языка (буквы и звуки, слова и синтаксические фигуры) в момент речи, в стиховом стяжении так меняются, входят в такие между собой отношения, что стихотворение превращается в нечто не до конца понятное, в иероглиф — потому что все по отдельности — ничье и ничего, кроме возможности языка, в себе не заключает, но писатель создает из хаоса нечто до того не бывшее, и это “нечто” есть поэзия, которая всегда — чудо узнавания, отождествления, травматической встречи с незнакомой частью мира.

Будучи высказыванием автора “о себе”, важным внутренним жестом, это “нечто” всегда имеет адресата, того человека, который касается этой травмы, меняясь в этот момент. Вслушивающийся подчиняется произволу творца, который устанавливает новый человеческий предел, добавляя к нам себя или открывая себя — в нас.

 

Михаил Кузмин

До сих пор это имя вроде бы существует, но как-то неполно. Исключенный из “пантеона”, он двигался подводно.

Ветер с моря тучи гонит,

В засиявшей синеве

Облак рвется, облак тонет,

Отражаяся в Неве.

Словно вздыбив белых коней,

Заскакали трубачи.

Взмылясь бешеной погоней,

Треплют гривы космачи.

Пусть несутся в буйных клочьях

По эмали голубой,

О весенних полномочьях

Звонкою трубя трубой.

                                                                                                             (1911)

Пушкинский метр равен обратному, буйство природы таит не угрозу, а праздник. Рвется, тонет только часть пейзажа. Точная картина — Нева, почти городская, бытовая примета. Облак даже не тонет, а просто отражается — динамика скрыта в глазе, в его активном художничестве.

Вздыбив, взмылясь — сдвинутые, ускоренные стилистически слова, трубачи (как не сказать хлебниковские!), как ватага смелых мальчишек. Действие коней обращено на себя — они взмыливают (сами себя), они космачи — слово больше слова, эпитет раздвигает предмет.

Ни одного повтора, существительные, обозначающие неизменный предмет, сменяют друг друга, как волны, одно на другое — несутся в буйных клочьях. Сначала метафора — “космачи”, потом как бы объяснение — “клочья”.

Полномочья, полная мощь, возможность — небывалая. И легкое, величественное, обнажающее присутствие творца, его воли: пусть.

Не “в трубу”, а трубой — почти обэриутское смещение действия на предмет.

Последняя строка содержит что-то вроде звукового эха, уходящего за край стиха, — повтор: трубя трубой . Чистый звук в двух словах.

 

Вдали поет валторна

Заигранный мотив,

Так странно и тлетворно

Мечтанья пробудив.

И как-то лень разрушить

Бесхитростную сеть:

Гулять бы, пить да слушать,

В глаза твои глядеть.

И знаешь ведь отлично,

Что это все — пустяк,

Да вальсик неприличный

Не отогнать никак.

И тошен, и отраден

Назойливый рожок…

Что пригоршнею градин,

Он сердце мне обжег.

Невзрачное похмелье…

Да разве он про то?

Какое-то веселье

Поет он “тро-то-то”.

Поет, поет, вздыхает,

Фальшивит, чуть дыша.

Про что поет, не знает…

Не знай и ты, душа!

                                                                                                             (1915)

Жутковатые стихи, вызывающие сердцебиение. Интересно, знал ли их Мандельштам (“Жил Александр Герцевич…”)?

Лермонтовская молитва становится не лекарством, очищающим внутренности говорящего, а неким извне приходящим зовом, от которого субъект попадает в зависимость (хотя зависимость не очевидна, как все в этом стихотворении — не договорено).

Начинается как будто спокойно, издалека, но мотив — заигранный.

Сначала душевная неразбериха — странно — но уже качество — тлетворно.

Опасности нет, только лень, душевная усталость или просто неактивность. Противник, или лучше — соблазнитель, кажется слабым, бесхитростным — ему можно смотреть в глаза, болтать, выпивать.