Евреи и Европа - Денис Соболев

Такое понимание прекрасного позволяет дать определение искусства. Искусство — создание эстетических форм — форм, являющихся универсально прекрасными. Скульптор создает их из камня, поэт — из грубого материала повседневности, из бесцветной слякоти человеческого бытия. Вознося этот материал в область красоты, в область совершенства формы, поэт превращает жизнь, которая коротка, в искусство, которое вечно. И потому так же, как бесформенная материальность камня не имеет прямого отношения к скульптуре, содержание поэзии не имеет прямого отношения к поэзии. Содержание, почерпнутое из мутного потока бытия, преходяще, в то время как форма вечна. И в этом смысле поэзия — высшая форма непринадлежности, высшая форма нонконформизма. Будучи равнодушной к миру истории, поэзия в частности и искусство вообще напрямую связаны с вечностью прекрасного: высшим и самым подлинным слоем человеческого бытия. Они уже как бы не принадлежат к мирозданию в его историчности и к истории с ее рабством и кровью.

Достаточно ясно, что вся эта постройка немыслима без постулата универсальности эстетического. В то же время в конце двадцатого века ничто не выглядит столь подозрительным, как разговоры об универсальности. Не только историки культуры, но и представители естественных наук сходятся в понимании ограниченной применимости любой теории и почти любого понятия. Что касается эстетики, то контакт с неевропейскими цивилизациями и этнографические исследования являются на сегодняшний день неопровержимым свидетельством в пользу неуниверсальности эстетического. Со времен появления классической эстетики многое изменилось; и чем шире становился горизонт европейской истории и этнографии, тем больше появлялось примеров того, что разные народы называли прекрасным. И в этой почти бесконечной разноголосице форм нет ничего, что было бы универсальным. То же самое, хотя и с известными оговорками, справедливо и в отношении одних и тех же культур. Несмотря на то что поэмы Вергилия и размышления Марка Аврелия гораздо более созвучны моему взгляду на мир, нежели современная российская или израильская беллетристика, достаточно очевидно, что многое из того, что сравнительно недавно казалось образцом прекрасного, режет слух своей напыщенностью и фальшью. Преувеличенная пластика барокко и романтические позы, по всей видимости, принадлежат именно к этой категории. А это значит, что представление о прекрасном зависит от времени и места. Вполне вероятно, что интуиция прекрасного как таковая, является универсальной составляющей бытия человека в мире, но конкретные воплощения этой интуиции предопределены их культурным контекстом. Проще говоря, то что определенные формы могут доставлять удовольствие, — общечеловеческая черта, но выбор тех форм, которые считаются прекрасными, зависит от конкретной культуры и конкретного времени: ничего общечеловеческого в этом выборе нет.

Для приведенного выше оправдания искусства это понимание имеет катастрофические последствия. Во-первых, все претензии поэта на выражение вечных пластов мироздания оказываются лишенными каких бы то ни было оснований. На это можно возразить, что заключение не так ужасно, как кажется. Общеобязательность внутри ограниченного культурного региона не так уж мало стоит, и способность той или иной книги доставлять удовольствие ее читателям хотя бы в одной стране и на протяжении сравнительно небольшого промежутка времени тоже достойна уважения.

На самом деле это не совсем так. Превращение книги в объект, доставляющий удовольствие определенной группе людей «здесь и сейчас», ставит ее в один ряд с пивом «Голдстар» и женскими романами. Более того, в определенном смысле эти романы предпочтительнее поэм Вергилия и Данте — не только из-за их терапевтического влияния на измученную психику их читательниц, но просто благодаря тому, что число тех, кому может доставить удовольствие Данте, несравненно уступает числу тех, чью душу согревают розовые романы.

И это не единственная проблема. Тот факт, что представление о прекрасном является продуктом определенной культуры, означает его историческую обусловленность: обусловленность историей власти и насилия, обусловленность той историей культуры, которая, как говорил Беньямин, является историей варварства. Эстетический выбор — выбор победителей. То, что первые христиане были вынуждены защищать предполагаемую вульгарность библейского языка, казавшуюся особенно явной в сравнении с безупречным языком Гомера, говорит всего лишь о том, что Рим захватил Иудею, а не наоборот. Эстетический выбор является формой разметки границ господства. Так же как медведь помечает когтями на коре границы своей части леса, государство-победитель распространяет «свои» эстетические формы на подвластных ему землях.

В свете понимания этого тесная связь, которая всегда существовала между обладанием властью и обладанием эстетическим вкусом, приобретает неожиданный смысл. Принято думать, что обладание властью и деньгами позволяет получить широкое образование, включая образование эстетическое, а последнее и делает возможным интуицию прекрасного. В случае отдельного человека — несомненно так; в случае же государств и больших социальных групп ситуация совсем иная. Выбор эстетического канона, выбор прекрасного — одна из прерогатив центра империи и господствующего класса. В Европе до сравнительно недавнего времени именно аристократия определяла невидимую границу между прекрасным и вульгарным. Иначе говоря, эстетический выбор служил средством разметки не только политических, но и социальных границ. И поэтому поэт, если он ставил своей целью создание прекрасного, старательно реализовывал выбор обладающих властью. Вопреки своей воле он был далек от независимости — даже если жил в холодной мансарде и перебивался с хлеба на воду. Такой поэт оказывался невольным конформистом, заложником собственного самообмана. А значит, при ближайшем рассмотрении формально-эстетическая апология искусства, как вечного и свободного, оказывается выстроенной на песке.

*

Существует и другая, не менее популярная возможность определения сущности поэзии и ее оправдания — возможность ее оправдать, не прибегая к терминологии «прекрасного». В наше время эта возможность связана с избирательным применением теории информации к литературным текстам. Сто лет назад в России аналогичный подход был результатом осмысления идей Спенсера и Потебни. С точки зрения сторонников подобного подхода, который в русскоязычном мире часто связывается с Тартуской школой, поэтический текст отличается от обычного в первую очередь благодаря сконцентрированности информации. Во-первых, в этом тексте все значимо по определению. Поэтому даже мельчайшие детали оказываются носителями информации; читательское отношение к тексту делает возможным передачу смысловых оттенков. Во-вторых, повторение фонетических, ритмических и грамматических элементов устанавливает связи между теми элементами текста, которые на первый взгляд не связаны между собой. «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн». Рифма связывает «волн» и «полн»; полнота моря превращается в полноту мысли, и сквозь мысль, обращенную в будущее, шум волн становится шумом города. В дополнение к этому нарушение конвенций, привычных условностей повседневной речи, которое особенно характерно для различных авангардных течений, создает дополнительный смысловой слой: смысл поэтического текста проявляется благодаря подразумеваемому сравнению с нарушенными правилами. В сумме эти особенности поэзии делают поэтическую речь наиболее концентрированной формой выражения мысли; и в этом ее оправдание.

На мой взгляд, много справедливого и в представлении о связи поэтической речи с особой концентрацией мысли. Любой читатель знает, что одно и то же стихотворение при повторных прочтениях способно раскрывать все новые и новые грани смысла. Тем не менее информационное оправдание поэзии сталкивается с многочисленными проблемами. Во-первых, подобная концепция смешивает информативность в повседневном смысле, которая действительно является достоинством, и представление об информативности как степени непредсказуемости, которое связывается с теорией информации. Если в ответ на вопрос «Какая завтра будет погода?» собеседник замяукает, его ответ будет в высшей степени информативным во втором смысле и абсолютно неинформативным в первом. Боюсь, что поэтическое мяуканье несет в себе ничуть не больше мысли, несмотря на несомненный контраст с нарушенными поэтическими конвенциями.

Вторая, и более серьезная, проблема апологии поэзии, о которой идет речь, это проблема дешифровки. Избыточная информация, бесчисленные смыслы и полутона, сконцентрированные на крайне небольшом пространстве поэтического текста, неизбежно приводят к хаосу — к размыванию цельности мысли. И даже если этого не происходит, не вызывает сомнений, что высокая концентрация мысли на небольшом знаковом пространстве требует от читателя гораздо больше времени и усилий, чем получение той же информации в развернутом и ясном виде: хорошо известно, что почти любой поэтический текст требует нескольких прочтений. Это заключение, в свою очередь, ставит под вопрос «информативное» оправдание поэзии: если разгадывание ребуса не является целью чтения поэзии, то каждая отдельная минута, затраченная на чтение поэтического текста, оказывается менее «информативной», чем то же время, потраченное на восприятие тех же идей во внепоэтической форме. Разумеется, легко возразить, что ничто так не чуждо поэзии, как подобная экономическая терминология, — но это именно та терминология, которой оперируют, сознательно или бессознательно, сторонники оправдания поэтической речи как речи, наделенной высокой информативностью или концентрированным когнитивным содержанием. Их поэзия напоминает мне те пилюли от жажды, которые, как мы знаем из Сент-Экзюпери, экономят пятьдесят три минуты в неделю. Но если это так, то в конечном счете вместе с Маленьким принцем я предпочту пойти к колодцу.