Библейский контекст в русской литературе конца ХIХ – первой половины ХХ века - Игорь Сергеевич Урюпин

прокуратор. – Ведь он старик?» Мудрый Афраний «любезно ответил»: «Прокуратор никогда не ошибается, но на сей раз ошибся… человек из Кириафа – молодой человек» [46, V, 298].

Противоречие между сложившимся ошибочным представлением Пилата, гордившегося своей никогда не подводившей проницательностью, о предавшем Га-Ноцри человеке и его реальным бытованием обусловлено самонадеянностью игемона, привыкшего «просчитывать» характеры «обыкновенных людей». Однако предугадать суть Иуды Понтий Пилат не сумел, оттого еще сильнее раздражался и нервничал. Натура городского менялы оказалась достаточно неопределенной, чтобы ее рассудочно осмыслить, а в поступках предателя, стихийно-импульсивных и спонтанных, по мнению прокуратора, и вовсе отсутствует очевидная для здравого смысла логика, в чем он впоследствии еще убедится. М. А. Булгаков намеренно отступает от известного стереотипа в изображении Иуды – коварного, внешне и внутренне безобразного. Его персонаж лишен даже загадочной двойственности, свойственной Иуде Искариоту из одноименной повести Л. Н. Андреева, в которой художник дает в экспозиции развернутую характеристику героя: будучи «достаточно крепким силою», Иуда «зачем-то притворялся хилым и болезненным», «голос имел переменчивый: то мужественный и сильный, то крикливый», «двоилось также и лицо Иуды: одна сторона его, с черным, остро высматривающим глазом, была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки», «на другой же не было морщин, и была она мертвенно-гладкая, плоская и застывшая» [9, II, 211–212]. Вызывающий отвращение внешний облик Искариота, представленный Л. Н. Андреевым, во многом совпадает с многочисленными изображениями предателя Христа в западноевропейской живописи времен эпохи Ренессанса (фрески Джотто, Беато Анджелико).

Портрет булгаковского Иуды диаметрально противоположен андреевскому герою. О нем даже Афраний, человек суровый и скупой на похвалу, признается, что он «очень красив» [46, V, 298]. В отличие от Понтия Пилата, излишне демонизирующего образ Иуды, усматривающего злой умысел и коварство в его поступках, начальник тайной стражи прокуратора совсем не находит в юноше из Кириафа свойств политического интригана, ведущего свою игру на стороне Каифы. Взглянув на «молодого, с аккуратно подстриженной бородкой человека в белом чистом кефи, ниспадавшем на плечи, в новом праздничном голубом таллифе с кисточками внизу и в новеньких скрипящих сандалиях» [46, V, 303], Афраний понял: щеголь-меняла – самодовольный человек, которым легко можно манипулировать в своих интересах, потворствуя его слабости, что он и сделает впоследствии, разыграв любовную карту и заманив его в ловушку – Гефсиманский сад, чтобы исполнить неявный приказ игемона – «спасти Иуду из Кириафа» от мук совести.

В облике Иуды сразу обращает на себя внимание цветовая палитра его одеяния, преобладание светлых красок – голубой и белой. Согласно христианской символике цветов белый «воплощает полноту бытия» [18, 201], «зарождение нового в жизни, преображение мира» [106, 140], а голубой ассоциируется с «небесным созерцанием», «небесной высотой». Такая колористическая инверсия подчеркивает духовное убожество Иуды, как внутреннее совершенство Иешуа Га-Ноцри оттеняется его нищенским облачением. Однако голубой цвет, будучи амбивалентным, в облике Иуды актуализирует значение, на которое указывал П. А. Флоренский, видевший в голубой гамме, как ни парадоксально, «тьму пустоты», хотя и «смягченную отблеском как бы накинутого на нее вуаля» [230, 15–16].

Вообще в воссоздании внешности Иуды писатель явно ориентируется на устоявшийся православный канон, «византийско-русскую иконографическую традицию», «представлявшую Иуду Искариота… чаще всего молодым… человеком», «обычно … повернутым в профиль (как и изображения бесов), чтобы зритель не встретился с ним глазами» [3, 581]. Именно поэтому М. А. Булгаков, избегая детальных портретных характеристик Иуды из Кириафа, набрасывает лишь абрис «горбоносого красавца» [46, V, 303] (так можно видеть только профиль), штрихами намечает и мотивы его преступления, не раскрывая их до конца, поскольку невозможно разобраться в душе Иуды, которая поистине оказывается «тьмой пустоты».

Во тьме непросветленного сердца и зарождается величайшее предательство праведника Га-Ноцри, предпринимаемое Иудой отнюдь не из религиозного фанатизма (на вопрос о нем Пилата – «Фанатик?» – Афраний ответил: «О нет, прокуратор» [46, V, 298]), и не ради духовного эксперимента, как у Л. Н. Андреева, и не ради тридцати сребреников, как в Библии. Булгаковский персонаж совершает злодеяние почти бессознательно, «не ведая, что творит». В нем «нет и намека на то», что он «тяготится своим страшным преступлением» (В. В. Новиков) [168, 241]. «В самом деле, чего терзаться? – иронично подмечает Е. Блажеев. – Он ведь обрек на смерть просто бродягу» и «ничего, кроме похотливого вожделения к строптивой красотке, не испытывает» [36, 110].

По-своему логичные и убедительные, суждения указанных критиков не исчерпывают всей глубины мотивов предательства Иуды из Кириафа, а лишь констатируют свойства его характера, оценивают его поступки, причем так же прямолинейно, как и действия евангельского прототипа. А между тем писатель при создании этого персонажа не случайно отказался от следования библейским канонам – «алгебраическим формулам», как называет их М. А. Волошин, «в которых все части так глубоко связаны между собой, что малейшее изменение в соотношении их в итоге равняется космическому перевороту» [61, 461]. М. А. Булгаков в отличие от Л. Н. Андреева («Иуда Искариот и другие»), Д. С. Мережковского («Иуда предатель»), М. А. Волошина («Иуда апостол»), представлявших христопродавца героем-идеологом и не акцентировавших своего внимания на его бессознательно-иррациональной сфере, попытался отыскать мотивы его преступления за пределами рассудка. Поэтому юноша из Кириафа в его романе – это человек, одолеваемый страстями, затмевающими его разум. К тому же вся история Иуды, как она показана у М. А. Булгакова, есть история нравственного падения человека, захваченного неодолимой властью чувственного наслаждения – любовью, лишенной духовного смысла.

Более того, весь роман М. А. Булгакова – о любви, высокой и низкой, божественной и земной, самоотверженной и эгоистичной. Это поистине «роман о трагедии любви», как справедливо считает В. М. Акимов, но вовсе не потому, что «сюжет «современной» любви и любовный сюжет в «древних главах» не имеют счастливого разрешения» [7, 51]. Любовь трагична по своей метафизической природе, о чем немало в русской литературе писали и в ХIХ (И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой), и в ХХ веке (И. А. Бунин, А. А. Блок). А. И. Куприн устами одного из своих героев афористично утверждает: «Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире!» [132, 227], потому что внутренняя, сокровенная глубина любящего человека обнажается в самые напряженные, поистине трагические мгновения, служащие для него нравственным испытанием, преодолевая которое он обретает смысл бытия. Это показал М. А. Булгаков, раскрыв силу чувства Маргариты к мастеру, наполнившую одинокую, безрадостную жизнь художника благодатным светом.

Ни о каком нравственном испытании, открывающем истину, не помышляет булгаковский Иуда, его чувство к Низе, нередко характеризуемое как любовное, лишено самоотречения, не имеет никакой духовной тайны, хотя они и встречались тайно (принципиально важная тавтология!). Оно вообще лишено той «живой силы», которую В. С. Соловьев называет любовью, «овладевающей внутренним существом человека» как «живого отражения абсолютного целого», «способного познавать и осуществлять истину» [159, 280]. Вслед за апостолом Павлом философ, благоговейно отступая перед самонадеянными попытками объяснить суть любовного переживания («Тайна сия велика есть»), не рискуя впасть в грех «крайнего упрощения»,