Актерское мастерство. Американская школа - Артур Бартоу

Аристотель отметил следующее.

• В основе драмы лежит конфликт.

• У любого сюжета есть завязка, кульминация и развязка.

• В каждой пьесе имеется как минимум один главный герой.

• Развитие сюжета определяют потребности главного героя.

• Преследуя свои цели и желания, главный герой встречает противника(ов) – антагониста(ов).

• Антагонисты разжигают конфликт с главным(и) героем (ями).

• В результате развития конфликта у главного героя наступает прозрение, ведущее к катарсису, поэтому в развязке герой уже не тот, каким он был в начале.

• Каждый персонаж пьесы является либо главным героем, либо антагонистом, либо тем и другим.

• Характер персонажа определяют его поступки.

Последний пункт особенно важен. Например, главным героем фильма «Красота по-американски» можно называть Лестера Бернема, которого играет Кевин Спейси. Его главная задача – или сквозная линия его действий – вернуть утраченную радость жизни. Среди противостоящих ему сил – жена, дочь и начальник. В результате различных конфликтов, спровоцированных антагонистами, Лестер понимает, что ненавидит свою работу, из отношений с женой исчезла былая страсть и он тоскует по беззаботной юности. Его катарсис – вывод, что возвращение в молодость (секс с героиней Мины Сувари) не решит его проблем. Оказывается, настоящую радость жизни ему дарит любовь к семье, и самое главное для него – больше внимания уделять отношениям с родными.

Таким образом, в конце Лестер сильно отличается от того, каким он был в начале фильма. Откуда нам это известно? По тому, что он делает, по его поступкам. По ходу развития сюжета он уходит с работы, начинает курить марихуану, заигрывает с лучшей подругой дочери. У Лестера имеется потребность, он вступает в разжигаемые антагонистами конфликты, у него случается озарение, затем он умирает. Нельзя сказать, что это Аристотель в чистом виде, однако благодаря его принципам сценарий разбирается в два счета.

Персонаж как иллюзия

Всегда говорите правду. Ее легче всего запомнить.

– Дэвид Мамет [3]

Одна из самых противоречивых задач, которые поставил Мамет перед актером, связана с работой над ролью. Как актер, режиссер и преподаватель он сталкивался со множеством американских актеров, мучительно пытающихся «вжиться в роль». Мамету это стремление казалось в лучшем случае ошибочным, а в худшем – огромной потерей ценнейшего времени. Простая логика подсказывает, что мы никогда по-настоящему не сможем быть никем, кроме самих себя.

Если мы поверим, что перевоплотились в персонажа, как мы объясним себе неизбежные вмешательства в игру действительности? Актеры понимают необходимость говорить поставленным голосом, держаться лицом к залу, сдерживать смех. В кино мы делаем многочисленные дубли, играем на фоне хромакея и мечтаем о запредельных гонорарах и личных трейлерах.

Персонаж ни с чем подобным не сталкивается, а вот актер вынужден. Мы можем обмануть себя ненадолго. Однако зачем, спрашивается, актеру стремиться к тому, что заставляет его врать себе и окружающему миру?

Мамет называл персонажа иллюзией, создаваемой в воображении зрителя. Вам не нужно верить в реальность сюжетных событий, не нужно воплощаться в персонажа, чтобы создать правдоподобную иллюзию. Сама попытка совершить эти сложные и ненужные действия вызывает у актера ощущение неудачи и досаду, как считает Мамет.

Аристотель утверждает, что персонаж определяется суммой его действий – другими словами, «люди суть то, что они делают». Мы называем пожарных «героями нации» не за форменное обмундирование и не за богатый внутренний мир, эрудицию и культурный уровень. Мы считаем их героями, потому что они рискуют жизнью, потому что они без страха идут туда, откуда все уносят ноги, – мы видим героизм в их поступках.

Мамет доказывал, что актеру гораздо полезнее выявить и сыграть действия персонажа, чем пытаться представить себя им. Зачем стремиться объять необъятное, если вместо этого можно достоверно исполнить простое действие? Зачем делать интересный выбор, если можно сделать правильный?

Актеры неизменно задаются вопросами: «Как правдоподобно исполнить эту роль?», «Какая мотивация у моего персонажа?», «Как давать эту реплику?» Вопросы правомерные, однако ответы, возможно, отыщутся легче, если предварить их другими вопросами. Например:

• Кто у нас главный герой?

• Какова основополагающая потребность главного героя?

• В какие конфликты он вступает?

• Как меняют его эти конфликты?

• Как моя роль укладывается в общую картину пьесы?

Стоит лишь определить путь главного героя, и обычно уже не составляет труда вычислить цель вашего персонажа в общей канве сюжета. Таким образом, драматическая функция вашей роли помогает определить большинство индивидуальных решений, которые вам необходимо принять.

Разобравшись в «Поэтике», вы сможете проанализировать любой момент, сцену или роль в любом сценарии. Это не значит, что любой сюжет четко следует аристотелевской модели, однако, разобравшись в основах драмы (выучив, так сказать, классические правила), легче определить, где и как автор от них отступает.

«Энхиридион» Эпиктета

Сначала скажи себе, кем ты хотел бы стать, а потом делай, что должен.

– Эпиктет [4]

Грек Эпиктет был рабом, родившимся около середины I в. н. э. и жившим в Риме. В итоге он получил свободу и стал одним из ведущих философов-стоиков. Стоики считали, что просвещенный человек должен стремиться определить, над чем в этой жизни он властен, а над чем нет. Другими словами: «Господи, дай мне терпение принять то, что я не могу изменить; силы изменить то, что могу, и мудрость, чтобы отличить одно от другого».

Тот, кто впервые произнес эти слова, не был стоиком, однако он определенно понимал суть учения Эпиктета. Это высказывание быстро приняли на вооружение многочисленные группы саморазвития, его обожают домохозяйки по всей Америке. Актерским школам тоже не помешало бы заключить его в рамку и повесить на стену. Многие актеры добились бы куда большего успеха, если бы следовали простому принципу, заключенному в этих словах.

«Почему этот агент меня не берет?», «Неужели мне не досталась роль?», «Надеюсь, этому критику понравится моя игра». Это лишь малая толика волнующих актеров и при этом совершенно им неподвластных вопросов. Зачем бороться с ветряными мельницами? Чем беспокоиться о чужом мнении по поводу своих способностей, сосредоточьтесь на их развитии, и остальное приложится. Не ходите на прослушивания с целью получить роль, просто сыграйте хорошо, и шансы на успех резко вырастут.

Мамет считал, что каждому актеру не помешает немного стоицизма. Имейте мужество смириться с тем, что вам неподвластно. Постарайтесь изменить то, что можно изменить. Развивайте здравый смысл, необходимый, чтобы отличить одно от другого.

Обретение нужной эмоции

Сама попытка привести себя в некое эмоциональное состояние травмирует человека. Для этого нужно разучиться смотреть вокруг и замкнуться на себе. И хотя цель здесь благая, результат получается скучным.

– Дэвид Мамет [5]

Доводилось ли вам влюбляться в кого-то безответно и без взаимности? Поздравляю, вы побывали на месте актера. Теперь представьте, что эта ужасная черная дыра на месте вашего сердца не переполнена болью, сожалением и страхом.

Если вы бывали в подобном положении, то прекрасно знаете, что проще сказать, чем сделать. Подсознание не принимает прямых указаний.

«Перевоплотитесь в персонаж». «Увидьте четвертую стену». «Проникнитесь чувствами героя». «Опечальтесь или возрадуйтесь». Эмоции не поддаются контролю – по крайней мере полноценному и длительному. Если вам это по силам, то вы не человек. Если бы человек умел контролировать эмоции, не было бы ни войн, ни слез, ни психотерапевтов.

Мамет развил эту фундаментальную истину. Он утверждал, что попытки управлять эмоциями не только несостоятельны, но и вредят театральной постановке. Само усилие вынуждает актера сосредоточиться на своих чувствах, а не на действии. Актер зацикливается на стремлении обмануть природу: «Чувствую ли я то, что мне положено сейчас чувствовать? Почему столько всего мешает мне управлять эмоциями? Избавиться бы от этой надоедливой съемочной группы / камеры / зрителей, я бы гораздо точнее отыграл нужное эмоциональное состояние». Чем больше мы пытаемся ухватить за хвост абстракцию, тем больше отдаляемся от сюжета. В результате рвется сама ткань драматического повествования. Однако, если все равно не получается полноценно управлять эмоциями, на чем же тогда сосредоточиться? Как быть, если невозможно перевоплотиться в персонаж?

Подсознание не принимает прямых указаний, однако его можно «развести» на нужное действие. Как? Окольным путем. Например, вы в постели, сейчас поздняя ночь, вы устали. «Засыпай, спи, пора спать…» – уговариваете вы себя, но уговоры не помогают. Как быть? Почитать книгу, включить телевизор, посчитать овец – переключиться на что-то другое, не связанное с тем, к чему вы подталкиваете подсознание.