Вальтер Беньямин. Критическая жизнь - Майкл У. Дженнингс

университете подумывали о том, чтобы зачислить Корфа в штат, и Беньямин позволил себе предаться фантазиям о том, что Корф благодаря своему интересу к Гёте без всяких возражений примет у него «„Избирательное сродство“ Гёте» в качестве хабилитационной диссертации. Однако летом Корф получил место при Гиссенском университете. Как прекрасно понимал Беньямин, в результате ему оставалось надеяться только на Шульца. А тот ясно дал понять Беньямину, что единственный путь к хабилитации для него заключается в подаче работы, специально написанной в качестве диссертации. Само по себе это было неплохим знаком: Беньямин понимал, что Шульц просто не хотел никому давать повод думать, будто он делает исключение для студента, с которым прежде не имел никаких отношений. Соответственно, в августе, когда кончался семестр, Беньямин вернулся в Берлин, ничуть не продвинув дело со своей хабилитацией по сравнению с концом 1922 г. Вообще дверь в научные круги чуть-чуть приоткрылась, но для того, чтобы войти в нее, судя по всему, требовалось сочинить революционную литературоведческую работу.

К лету 1923 г. хаос в германской денежной системе привел к катастрофическим последствиям в повседневной жизни. В начале августа Беньямин писал из Берлина, что «здесь все производит самое жалкое впечатление. Нехватку продуктов можно сравнить с тем, что наблюдалось во время войны». Трамваи ходили кое-как, магазины и мелкие предприятия исчезали в одночасье, а столкновения между левыми и правыми непрерывно грозили выплеснуться на улицы. Единственным лучом надежды для Беньямина служило то, что Дора получила место личного секретаря при Карле фон Виганде, корреспонденте по Германии от синдиката Херста; ее заработок был не только регулярным, но и выплачивался в долларах, в 1923 г. еще не затронутых инфляцией. Впрочем, верность Беньямина семье оставалась такой же непрочной, как и прежде. После шестимесячного отсутствия он обнаружил, что его пятилетний сын «сильно изменился, но ведет себя вполне послушно» (GB, 2:346). Он прожил более трех месяцев вместе с Дорой и Штефаном в их квартире в родительском доме на Дельбрюкштрассе, но затем один переселился в комнату в маленьком садовом домике на Мейероттоштрассе, 6, в фешенебельной части города к югу от Курфюрстендамм.

Осенью он с некоторым отчаянием работал над своим исследованием о барочной драме, подхлестываемый экономическим кризисом и ощущением, что дверь во Франкфурт может захлопнуться в любой момент: «Я до сих пор не знаю, удастся ли мне это. Как бы то ни было, я намерен завершить рукопись. Лучше быть изгнанным с позором, чем отступить». Даже для Беньямина материал, с которым он работал – не только сами драмы, но и теоретический аппарат, развивавшийся им параллельно с его интерпретациями, – был необычайно сложным, и он понимал, что ему нужно найти верный баланс между «запихиванием» упрямого материала в аргументацию и необходимостью сделать эту аргументацию достаточно тонкой (см.: C, 209). Как он писал Рангу 9 декабря, из многих проблем, встававших при изучении такой заумной формы, как барочная драма,

больше всего меня занимает вопрос о взаимоотношении между произведениями искусства и исторической жизнью. В этом смысле я пришел к неизбежному выводу о том, что не существует такой вещи, как история искусства. Например, временная последовательность событий включает не только те явления, которые каузально значимы для человеческой жизни. Скорее в отсутствие такой последовательности, которая включала бы взросление, зрелость, смерть и прочие аналогичные категории, человеческая жизнь в принципе вообще бы не существовала. Но в том, что касается произведения искусства, мы имеем принципиально иную ситуацию. В смысле своей сущности оно внеисторично [geschichtslos]. Попытка поместить произведение искусства в контекст исторической жизни не открывает перспектив, которые привели бы нас к его сердцевине… Существенные взаимоотношения между произведениями искусства остаются интенсивными… специфическая историчность произведений искусства может быть выявлена не в рамках «истории искусства», а только в интерпретациях. Ведь в интерпретациях проявляются такие взаимосвязи между произведениями искусства, которые являются вневременными [zeitlos], но при этом не лишены исторической значимости. Иными словами, те же силы, которые взрывообразно и самым широким образом приобретают временной характер в мире откровения (а именно таковой представляется история), предстают сконцентрированными [intensiv] в безмолвном мире (каким является мир природы и произведений искусства)… Таким образом, произведения искусства определяются как модели природы, которая не ждет дня, а посему не ждет и судного дня; они определяются как модель природы, которая не служит ни ареной для истории, ни человеческим жилищем (C, 224).

Это первая целенаправленная попытка определить методологию, на которую будет опираться книга о барочной драме: речь идет о критике, призванной вскрыть сердцевину произведений искусства, где в концентрированном виде предстают те аспекты, которые «взрывообразно и самым широким образом приобретают временной характер» в истории, и, соответственно, не столько показать принадлежность произведения искусства к конкретному историческому моменту, сколько построить этот момент во всей «его нынешней узнаваемости».

В отношении другой его работы он почти не получал хороших вестей, которые бы облегчили его личное положение и изучение барочной драмы. Имея на руках гранки переводов из Бодлера, Беньямин понимал, что эта книга может оказаться одним из последних плодов германского издательского дела, «истекавшего кровью». Другие эссе, поданные на рассмотрение редакторам, лежали без движения. Судьба эссе о романе Гёте была неопределенной, а Ранг тем временем вел аккуратные подготовительные маневры, обхаживая Гофмансталя. В связи с этим Беньямин отправил Рангу для передачи Гофмансталю толстую папку с «„Избирательным сродством“ Гёте», «К критике насилия», подборкой переводов из Бодлера, опубликованных в журнале Argonaut, и избранными произведениями братьев Хайнле. А эссе «Настоящий политик», которое Беньямин передал Буберу для издания в составе антологии, снова оказалось непристроенным, поскольку Бубер не сумел найти для своего проекта издателя; теперь Беньямин надеялся поместить эссе в сборник, выпускавшийся по случаю ухода Саломона в отставку. Наконец, вопреки всем ожиданиям в октябре Вайсбах издал «Парижские картины» из «Цветов зла» в переводе Беньямина, а вместе с ними и эссе «Задача переводчика». У Беньямина появилась надежда, что это издание позволит ему заявить о себе на германской интеллектуальной сцене. Однако книга вышла, практически никем не замеченная: ей были посвящены всего две рецензии, причем автор одной из них, во Frankfurter Zeitung, оценивал книгу очень невысоко. Это был особенно тяжелый удар, поскольку редактором в этой газете был Зигфрид Кракауэр. Был ли всеобщий вердикт – молчание и свирепая критика – оправданным? Вернер Фульд убедительно указывает, что переводы Беньямина из Бодлера так и не сумели избавиться от влияния Штефана Георге с его собственными сильными переводами этих стихотворений. Шолем, которому Беньямин в 1915 г. зачитал четыре своих перевода, сначала принял их за переводы Георге[177]. Молчание, которым было встречен выход