Город падающих ангелов - Берендт Джон

На Гранд-канале на деревянных сваях воздвигли огороженную восьмифутовой фанерной стенкой платформу площадью четыре тысячи квадратных футов. Платформа предназначалась для хранения оборудования и материалов. Установленные на платформе бетономешалки по подземным трубам перекачивали жидкий раствор к строительной площадке. На фанерной стенке было нарисовано яркое цветное изображение «Ла Фениче», отражавшее оптимизм, который внезапно охватил весь город. Во вторую годовщину пожара, в январе 1998 года, спустя восемь месяцев после начала реконструкции, ликующий мэр Каччари провел пресс-конференцию, на которой заявил, что работы идут по плану. Как и было обещано, «Ла Фениче» откроется в сентябре 1999 года.

Громкие изъявления радости, внушенной речью мэра, сменились мучительным стоном, когда менее чем через две недели Государственный совет по жалобе «Хольцман – Романьоли» аннулировал контракт «Импреджило». Согласно заявлению Совета, предварительный план недвусмысленно указывал на то, что южное крыло будет включать новое пространство. Совет привел извлечения из предварительного плана, чтобы показать, что от соискателей не требовали построить точную копию прежнего «Ла Фениче»: «Совершенно невозможно воспроизвести театр, спроектированный Сельвой, перестроенный Медуной или измененный Миоцци. Также театр не может стать точно таким, каким был до пожара. Даже если все будет старательно скопировано, новый театр «Ла Фениче» станет в лучшем случае лишь напоминанием о его прошлом образе». Компания «Импреджило» стала единственным соискателем, который опустил новое пространство, обеспечив себе таким образом преимущество перед остальными участниками, снизив стоимость своего плана, хотя это было нечестно.

Работы остановили.

– Это безумное решение! – объявил мэр Каччари. – Плюсы этого решения несопоставимы с ущербом, нанесенным городу и стране.

На строительной площадке царил полный хаос; никто во власти не знал, что делать. Официальные лица в Риме и Венеции, действуя в состоянии, граничившем с паникой, умоляли уходящую «Импреджило» и занимающую ее место «Хольцман – Романьоли» о сотрудничестве, чтобы обеспечить быстрый и плавный переход. Но такой исход был маловероятен, так как последующие события сплелись в клубок сложных вопросов и споров.

Получит ли «Импреджило» возмещение за уже потраченные 15 миллионов долларов? Сохранит ли «Хольцман – Романьоли» сотни контрактов «Импреджило», уже заключенных с поставщиками и рабочими? Кто ответит за содержание кранов, лизинг которых обходился в тысячи долларов в день даже во время простоя? То же касалось и строительных лесов. И наконец, можно ли было приспособить частично уложенный фундамент, спроектированный Гаэ Ауленти, так, чтобы на нем можно было возвести «Ла Фениче», спроектированный Альдо Росси? Или можно ли так изменить проект Росси, чтобы он подошел под заложенный фундамент?

По трагической случайности, человека, который мог бы легко ответить на последние два вопроса, уже не было в живых. Альдо Росси погиб в автомобильной катастрофе в сентябре. Он не вписался в извилистую дорогу, когда ехал к себе домой к озеру Лаго-Маджоре. Его работу предстояло продолжить его миланским сотрудникам. Франческо да Мосто, который известил руководство «Хольцман – Романьоли» о том, что подача апелляции возможна, стал связующим звеном между студией Росси, правлением «Хольцман – Романьоли» и венецианской коммуной.

Реакция Гаэ Ауленти на новость о ее неожиданном устранении из этого проекта вылилась в лаконичный комментарий: «Желаю удачи моему преемнику». Это было слово в слово именно то, что она должна была сказать, но предельная краткость высказывания свидетельствовала о том, что она с отвращением стряхнула с себя это дело.

Ответ Тончи Фоскари был более изысканным. Он написал письмо в «Иль Газеттино», в котором хвалил проект Альдо Росси. Он одобрил решение Росси перенести репетиционный зал на первый этаж, превратить его в маленький концертный зал и за счет этого увеличить вместимость «Ла Фениче». Фоскари, кроме того, дал несколько советов студии Росси, которые могли помочь в увеличении доходности эксплуатации «Ла Фениче». Например, он предложил так перестроить залы Аполлона, чтобы их можно было использовать для проведения торжеств и ужинов после спектаклей. Для этого требовалось спроектировать несколько дополнительных туалетов, продуктовую кладовую и запасные выходы. Фоскари отозвался о своих предложениях, как «о естественной эволюции мыслей Альдо и – в память о мечтательной улыбке, освещавшей его лицо, – как о проявлении уважения».

Джанни Аньелли вообще ничего не сказал о решении суда, оставшись верным себе. «“Адвокат” является владельцем “Ювентуса”, туринской футбольной команды, – сказал Фоскари, – иногда она выигрывает, иногда проигрывает. Жаловаться – не ее стиль».

Между тем при ближайшем рассмотрении выяснилось, что архитектурный план Росси нарушал определенные пункты венецианского строительного законодательства. Для того, чтобы строительство могло продолжаться, требовалось либо изменить закон, либо сделать официальное исключение из него. Ответственные чиновники, однако, быстро объявили, что это не составит большой проблемы.

Более трудной была проблема частного строения с двумя квартирами, владельцы которых пока отказывались их продать.

– Все, что для этого понадобится, – деньги, – произнес, пожав плечами, Людовико де Луиджи. – Продолжайте наблюдать. Еще очень многие попробуют откусить от этого пирога, прежде чем все закончится.

Де Луиджи сидел перед мольбертом, нанося мазки на изображение церкви Санта-Мария-делла-Салюте, которую он изобразил как нефтяную платформу, парящую над бурным морем в пределах площади Сан-Марко. Таков был его сюрреалистический взгляд на Венецию. Студия де Луиджи помещалась на первом этаже его дома, а окна выходили на маленький канал – Рио-ди-Сан-Барнаба.

– Дело с «Ла Фениче» превращают в оперу, – сказал он, – оперу-буфф, комическую оперу. – Он помолчал, взвешивая свои слова. – Нет, трагикомическую оперу. Но сюжет разыгрывается не на сцене, а в зрительном зале. Публика превратилась в исполнителей. Политики, строительные магнаты, архитекторы. Все говорят, что хотят построить театр. Но на самом деле никто из них этого не хочет. Они заинтересованы только в доходах. Они хотят, чтобы эта опера продолжалась, продолжалась до бесконечности. Они приходят, получают какие-то деньги, ничего не делают, потом уходят, а уходя, получают еще деньги. Потом появляются другие люди, получают деньги, и так далее, и так далее. Все они представляют впечатляющие планы, но надо понимать, что прячется за ними. Это беспощадные, безжалостные люди. Политики.

То был особый, характерный для де Луиджи цинизм, но реальные события приобретали все большее сходство с его видением картины и с его безумными работами.

– Именно поэтому я пишу апокалипсис, – сказал он, – нанося белые гребешки на волны моря, захлестнувшего площадь Сан-Марко. – Я – svedutista, рисовальщик негативных ландшафтов, воображаемых пейзажей. Я пишу их такими, какими они существуют в сознании. Это не абстракции. Они составлены из узнаваемых признаков, упорядоченных сюрреалистическим видением. Это портреты наших кошмаров.

Де Луиджи откинулся назад и некоторое время созерцал свою мрачно-прекрасную картину.

– Им надо найти виновных в пожаре, – продолжил он, снова прикоснувшись кистью к холсту. – Но, конечно, не политиков. Сначала обвинили мафию. Им потребовалось два года, чтобы решить, что нет, это не мафия. Теперь нашли двух несчастных электриков. – Де Луиджи пожал плечами. – Они говорят электрикам: «Слушайте, если вы пойдете в тюрьму вместо меня, то, выйдя на волю, вы обнаружите на своих банковских счетах жирный куш». Кто бы ни сжег «Ла Фениче», он сделал это не по политическим или философским причинам. Все дело в деньгах.

– Если бы это было сделано из злого умысла против «Ла Фениче», – сказал я, – то, как мне думается, виновные дали бы об этом знать.

– У театра есть свои грехи, – произнес де Луиджи, оторвав взгляд от холста. – Сама направленность его спектаклей изменилась, и изменилась к худшему. Фокус сместился от любви к искусству к нарциссическому самолюбованию. К эксгибиционизму. Это началось, когда стали направлять свет прожектора на дирижера. Впервые это было сделано для Герберта фон Караяна. Он был первым дирижером-кинозвездой. Обычно дирижеры оставались в темноте. Но Караян настаивал на подсветке, иначе – говорил он – никакой музыки не будет.