Структура художественного текста - Лотман Юрий Михайлович

Если мы опишем систему поэтических эквивалентностей, которая создана была А. Вознесенским в «Мозаике» и «Антимирах», и сопоставим, с последующими текстами того же автора, то убедимся в интересном явлении: та же самая — в изолированно-синхронном описании — система, которая в определенные годы звучала новаторски, теперь воспринимается как эпигонская (чаще всего как эпигонство по отношению к самому себе). В чем здесь дело? Система одержала победу. То, что казалось необычным, стало заурядным, «противосистема» прекратила сопротивление. (191)

Таким образом, синхронное, внутренне стабильное описание структуры текста, и в первую очередь его парадигматической структуры, составляя необходимое условие сколь-либо точного представления о природе художественного действия, само по себе еще недостаточно.

Дополняя описание системы картиной противоборствующих ей структур (внутри- или внетекстовых), мы вводим в поле нашего внимания энергетический момент. Текст функционирует в отношении к определенной системе запретов, ему предшествующих и вне его лежащих. Однако запреты эти не одинаковой силы. Одни обладают для данной системы абсолютным характером и не могут быть преодолены. Тем самым снимается возможность семантического эффекта от их преодоления. (Нарушение этих запретов не создает новых значений, а ведет к распадению искусства.) На определенных этапах в качестве таких абсолютных запретов могут выступать требование несмешения жанров, ограничения на употребление определенной лексики, запреты на нарушение грамматических норм языка и т. п.

На другом полюсе будут находиться факультативные ограничения, нарушения которых столь обычны, что не могут создать активного содержательного эффекта. Очень часто эти факультативные ограничения в предшествующих системах имели гораздо более облигаторный характер, выступая в качестве основных смыслообразующих границ.

Между этими двумя полюсами расположена присущая данному художественному языку, данной эпохе, данной национальной культуре (и естественному языку как ее существенному элементу) иерархия запретов. Нарушение этих сильных для данной системы семантических оппозиций будет, с одной стороны, возможно, а с другой — необычно, странно. В зависимости от структурной маркированности запретов, как сильных или слабых, нарушение их будет обладать различной структурной активностью, требовать различного напряжения мысли, а вся система — соответственно получать различную энергетическую характеристику.

Пушкин в одном из критических набросков 1827 г. писал: «Есть различная смелость: Державин написал: „орел, на высоте паря“, когда счастие „тебе хребет свой с грозным смехом повернуло, ты видишь, видишь, как мечты сиянье вкруг тебя заснуло“.

Описание водопада:

Алмазна сыплется гораС высот и проч.

Жуковский говорит о Боге:

Он в дым Москвы себя облек.

Крылов говорит о храбром муравье, что

Он даже хаживал один на паука.

Кальдерон называет молнии огненными языками небес, глаголющих земле. Мильтон говорит, что адское пламя давало токмо различать вечную тьму преисподней. Мы находим эти выражения смелыми, ибо они сильно и необыкновенно передают нам ясную мысль и картины поэтические. (192)

Французы доныне еще удивляются смелости Расина, употребившего слово pave — помост.

Et baise avec respect Ie pavé dе tes teniples.

И Делиль гордился тем, что он употребил слово vache. Презренная словесность, повинующаяся таковой мелочной и своенравной критике».[149]

Высказывание Пушкина чрезвычайно интересно для определения природы поэтических сверхзначений. Между словами устанавливаются семантические связи, которые в одной системе — той новой системе, которую создает текст, — представляются единственно истинными и наиболее точными, то есть передают «ясную мысль». Однако в другой, также активно действующей системе эти связи решительно запрещены. Именно поэтому преодоление запрета получает энергетическую характеристику как «сильное» (оценка создаваемой текстом картины связей как «необыкновенной» указывает на господство в предшествующей традиции текстов, которые подчинялись этим запретам). Для преодоления высокозначимых запретов необходимо то, что Пушкин называет поэтической смелостью. Там же, где поэт направляет свою энергию на сокрушение ничтожных преград, малозначимых запретов, литература оценивается как «презренная». «Жалка участь поэтов, — писал Пушкин, — если они принуждены славиться подобными победами».[150]

Рассуждение Пушкина наглядно иллюстрирует мысль о художественном эффекте как некотором усилии и позволяет поставить вопрос о его относительной измеримости. По крайней мере уже сейчас можно говорить о том, что легко выделяются следующие степени: полная невозможность преодолеть исходные запреты, полное соблюдение исходных запретов, преодоление сильного запрета, преодоление слабого запрета. Однако это же пушкинское рассуждение подводит и к другому выводу — об исторической относительности понятий сильных и слабых запретов. Противопоставление это всегда имеет смысл лишь в отношении к той или иной исторически и национально обусловленной структуре. Например, те самые запреты, которые Пушкин приводит в качестве примеров ничтожных и легко преодолимых, совсем не во всех художественных структурах выглядят такими. Стоит напомнить о существовании типа культуры, для которого основным противопоставлением, организующим всю систему значений, была оппозиция высокого и низкого, абстрактного и конкретного, благородного и вульгарного, чтобы понять, что введение вещественно-предметной лексики или упоминания бытовых реалий в трагическом или трогательно-поэтическом тексте «ничтожно» лишь для сознания, уже чуждого всем этим представлениям. Ведь и мы сейчас не воспринимаем смелости выражения Державина, сказавшего «на высоте паря» вместо «в вышине», или Крылова, применившего окрашенный лихостью и принятый в среде охотников оборот «хаживал один» к муравью.

Запреты, на фоне которых функционирует текст, — в широком смысле слова вся система построения художественного произведения. Но в узком и (193) наиболее ощутимом значении речь идет о том, что конечным итогом любых художественных конструкций будет образование уравненных или противопоставленных рядов значимых элементов. В словесном искусстве такими элементами в конечном итоге почти всегда оказываются слова. Поэтому важным результатом существования поэтической организованности текста является возникновение новых, до него не существовавших рядов семантических отождествлений и противопоставлений. Эти ряды окказионально-поэтических синонимов и антонимов воспринимаются в отношении к семантическим полям, активным во внешних для текста системах коммуникации. Так, в сознании читателя существуют привычные для него сцепления понятий, которые утверждены авторитетом естественного языка и присущей ему семантической структуры, бытового сознания, понятийной структуры того культурного периода и типа, к которым принадлежит истолкователь текста, и, наконец, всей привычной для него структурой художественных построений.

Напомним, что системы отношения понятий — наиболее реальное выражение модели мира в сознании человека. Таким образом, художественный текст воспринимается на фоне и в борьбе со всем набором активных для читателя и автора моделей мира. Описывая ту или иную модель этого типа (например, модель бытового сознания определенной эпохи и культуры), мы можем с достаточной точностью определить основные семантические ее оппозиции и противопоставить их производным и факультативным. Естественно, что текст, нарушающий первые, будет восприниматься как более «сильный».