Репетиция - любовь моя - Анатолий Васильевич Эфрос

было и мукой, оно было и страданием.

Послушайте некоторых актеров — какие у них пустые и сытые голоса. Как бы мне хотелось однажды на репетиции «измордовать» эти сытые интонации, эту пустую ироничность, ничем не оправданную барственность. Нет, как ни говорите, в артисте хуже ничего не может быть, чем некая «светскость». Она переходит из роли в роль каким-то холодным и пустым грузом. Впрочем, какой это груз?!

А у Москвина, даже в Епиходове, оставался его страдальческий голос, его плачущий голос. Потому что ведь и Епиходов страдал, а не просто был нелеп и смешон. Вы только представьте, как можно было бы сыграть этого самого Епиходова!

Я когда-то, давным-давно, видел на концерте, как играл Москвин Снегирева. Конечно, Дуров играет Снегирева хуже. Он жестче играет, у него, возможно, нет того объема. Но он играет не на технике. Никто не скажет, что он играет только профессионально. А если скажет, тогда я попрошу кого-нибудь пойти за кулисы и подождать, когда Дуров после сцены с доктором и умирающим Илюшей возвратится за кулисы. Впрочем, это смешное доказательство!

И в «Трех сестрах» я всегда ожидал Дурова за кулисами. Мне было как бы совестно находиться далеко от сцены после того, как Дуров — Чебутыкин отпляшет свой танец отчаяния. Нас ругали за истеричность, но никто бы не упрекнул Дурова в простом «техницизме». Дуров включается в роль всем своим существом. Его физически натренированное тело выражает сущность момента. Его отдача роли как бы не имеет границ. Ему можно сказать, что Снегирев в «Брате Алеше» в горе упал и бьется об пол. Сказать так для красоты режиссерского слова. Но Дуров это сумеет сделать.

А в «Дон Жуане», безответственно фантазируя, можно обмолвиться, что при появлении Командора Сганарель, мол, может залезть на отвесную стену. И Дуров залезет!

Он делает это с непринужденной легкостью, потому что его внутренние оценки столь же бурны и стремительны, как и внешний рисунок роли.

Его энергия на протяжении спектакля все раскручивается и раскручивается. И, словно от спички, даже очень вялые его партнеры начинают немножечко… тлеть…

* * *

Если бы не монолог Кормилицы, в котором она рассказывает, как когда-то натерла себе соски полынью, чтобы отлучить Джульетту от груди, сцена, где впервые появляется Джульетта, была бы наполовину меньше. Тогда бы вошла мать и без всяких помех сообщила бы дочке, что за нее посватался Парис и что на балу Париса нужно получше разглядеть. Но мать не успела произнести и двух слов, как вмешивается Кормилица.

Кормилица долго уточняет день рождения Джульетты, потом рассказывает об этом самом «отлучении». И какое тогда было землетрясение. И как Джульетта расшибла себе лобик — по этому поводу Кормилица даже вспоминает нескромные шутки своего покойного мужа: он ведь говорил тогда маленькой Джульетте, что будет время, и она будет падать не лицом, а на спинку. И маленькая девочка, услыхав это, перестала тогда плакать и сказала: «Да». Кормилицу никак не могут унять — она все твердит, что девочка ответила «да» на шутку ее покойного мужа.

Обычно эту сцену решают в меру скабрезно. Кормилица — женщина простая, крестьянка. Крестьянкой она и осталась, хотя и прожила много лет в столь высокопоставленной семье. И все ее повадки тоже остались крестьянские, грубые. Смеется громко, иногда даже задирает юбку и бьет себя по заду. Играют обычно ее уже немолодые артистки, но жизнерадостные. И мы восхищаемся тем, что они на сцене вытворяют.

В новом итальянском фильме этот монолог тоже играется достаточно просто. Грубоватая женщина громко хохочет, показывая свои большие зубы, и чуть не валится от смеха на кровать, рассказывая, как ее покойный муж сказал однажды девочке: скоро будешь на спинку падать, а девочка хоть и плакала, вдруг утерлась и ответила: «Да».

Боюсь утверждать, но вся эта простоватая громкость и веселость Кормилицы есть, мне кажется, не что иное, как обыкновенная дань традиции.

Во-первых, Кормилице не с чего умирать тут со смеху. Джульетта становится взрослой. Скоро Джульетта выйдет замуж. Все начинается не с бездумных шуток, а со сватовства Париса. Конечно, чтобы ввести в сюжет разрядку, можно предположить, что Кормилица не знает про это. Такие разрядки хороши, и будь они не столь общеприняты, можно было бы на них остановиться и даже извлечь из них какой-то смысл. Но не хочется. Наверное, лучше, чтобы Кормилица знала о Парисе и чтобы ей было не только не весело, а и грустно, потому что она — человек. И тогда эту сцену можно делать как сцену своеобразного прощания с Джульеттой-девочкой.

Вот вошли на сцену две женщины — мать и Кормилица. Для них до этой поры Джульетта была просто малышкой. Ей нет и четырнадцати лет. Теперь же, перед настоящим балом, появился Парис. И вот они входят, чтобы позвать на бал уже другую — в их сознании — Джульетту. Но Джульетта где-то замешкалась, и мать слегка беспокоится. Тогда Кормилица, расставив ноги и упершись руками в колени — так, как она это делала обычно, зовя Джульетту-девочку, зовет теперь эту новую Джульетту, и зовет не так, как звала ее прежде, а как-то со значением, грустно, что ли, как зовут для того, чтоб попрощаться. И хотя мы знаем замечательную музыку Прокофьева на выход Джульетты-девочки, все же необязательно делать такой ее «выпорх», так как наша Джульетта, возможно, расслышала необычность интонации своей Кормилицы. И вообще — зачем это перед самым балом ее зовет мамаша?

Дега любит такие композиции в своих картинах, когда рамка как бы срезает часть картины. Вместо того чтобы поставить, допустим, своих лошадей и своих наездников в центре, он перемещает их резко вправо, да еще срезает наполовину рамкой, а слева оставляет пустое поле. И такая жизненность, такая загадочность в этом как бы случайном взгляде художника на промелькнувшее перед ним явление…

Так вот, и Джульетту тоже не стоит как-то особенно «подавать». Ее надо вывести как можно более безэффектно. Как будто пришел к своим старым знакомым, и вдруг в передней неожиданно промелькнула фигурка девушки, которую ты, как говорят в таких случаях, когда-то держал на руках. Но теперь — ты заметил это — она так поправила свою прическу и так смутилась, увидя, что ты на нее смотришь… Такая таинственность в этом внезапном вырастании человека.

— Мама, я пошла в кино, — и смотрят уже совсем не детские глаза.

Так вот, Кормилица позвала Джульетту, а с противоположной стороны (Джульетта всегда должна появляться не оттуда,