Один, не один, не я - Мария Степанова

Похоже, на нынешнем этапе – а я подозреваю, что поэзия сохраняет себя только так – путем самоуничтожения, отсечения всего, что только что составляло ее неотъемлемую принадлежность, а то и самую суть, – смысл лирики, ее новое дело жизни состоит в попытке покушения на то, без чего она пока не умеет обходиться: на личность поэта. И поскольку поэзия – вещь последовательная, если автор становится для нее проблемой, она должна с ним что-то сделать. Вопрос – что.

Под вопросом, получается, лирический поэт как инстанция. Как это было устроено в последние двести-триста лет, в традиционной схеме-расстановке, по которой работает лирика? Как в старом кино. Герой ведет машину, сидит на лошади, мотоцикле, ковре-самолете, оставаясь при этом неподвижным, – а за его спиной со страшной скоростью разматывается пейзаж, создавая иллюзию движения: мчится не он, а окружающее, горы, равнины, облака. Поэт-лирик – статичный и стабильный центр своего универсума – он точка, из которой исходит речь, луч, направляемый на сменяющиеся объекты. В некотором смысле именно эта неподвижность обеспечивает поэтическому тексту его аутентичность и доверие читателей: это своего рода трейдмарк, те или иные картинки и ситуации уже навсегда называются для нас «Блоком» или «Аронзоном».

То, что меня интересует сейчас, стоит где-то в пустой зоне между необходимостью-автора (проводника, посредника, Дерсу Узала или Кожаного Чулка, живого человека в том здесь, куда не ходят чужие) и потребностью в тексте как в чистой и общей чаше (где можно и нужно вопреки Бродскому разделить с другим стихотворение Рильке). Я вижу там что-то вроде обещания или хотя бы возможности – и вот как она выглядит.

Предположим, условия задачи такие. От нас требуется не просто сбросить балласт, избавиться от лишнего – но отказаться от всего, чем, осознанно или неосознанно, владеешь, а «владеть речью» – естественная претензия человека, живущего при помощи слов. Если задача формулируется как победа над субъективностью, отказ от себя и своего, то, повторюсь, наиболее очевидное, лобовое решение сводится к очищению, ошкуриванию текста – полному отказу от выразительных средств: того, что составляет его внешнюю оболочку. Этот способ – на самом-то деле что-то вроде косметического ремонта, не затрагивающего структуры жилья и житья, здесь не требуется радикальных перепланировок или прокладки новых электросетей. Но извне это выглядит как сильный жест – хотя бы потому, что и он существует в круговороте насилия – только на этот раз оно развернулось лицом к автору которому предстоит работать в новой системе запретов и покупать исключительно черное или белое.

Но может оказаться, что это решение не единственное – и уравнение надо решать не через икс, а через игрек.

Что значит эта воля-к-смерти-автора, так или иначе обнаруживающая себя в текстах последнего времени? Вымывание «я» из стихотворных сборников и антологий, анонимные и псевдонимные проекты, опыты говорения голосами, опыты присоединения чужого слова (на которое ложатся ничком, как на новую землю), речь, зависшая, как дирижабль, над границей персонального и безличного – детали большой картины. Но почти на всем протяжении полотна вместо того, чтобы оставаться in charge – сохранить контроль над текстом и водить его, как войска, в разных направлениях, автор разжимает руки и отказывается быть. Что это может значить – и главное, как это работает? Может быть, как обещали при заре эры автоматического письма, наш текст начинает жить на автопилоте и сам формирует субститут, манекен, автора на час: то был не я, то был другой? Главное вот в чем, кажется, – пишущий охотно признает нетождество себе-самому на каждом из этапов бытования стихотворения. На уровне замысла, затем письма (не говоря уж об особенной стадии, которую приходится назвать остыванием текста – это временной промежуток между завершением поэтической работы и ее окончательным усвоением-растворением в языковой реальности) отношения между текстом и автором подразумевают своего рода зазор: непрочное равенство, неполное понимание.

Но и текст, и автор воюют на одной стороне – они не хозяин и работник (не лошадь и объездчик), а орудийный расчет, где у каждого бойца своя функция (и общая цель). Чтобы артиллерия не била по своим, надо уяснить себе смысл и место каждого – и предположить, что смысл их объединения в противо-стоянии чему-то внешнему, врагу или другу, стоящему перед обоими.

Если центром поэтического мира, его пупом-ом-фалосом, оказывается не личность поэта (вечно утыканного стрелами экстазов, как святой Себастьян, или рассылающего по сторонам лучи-валентности), а что-то с-наружное, внеположное – неподвижный вопрос, стоящий перед единичной поэтической практикой, взывая к ответу и разрешению, – оказывается, что отношения «автор-язык», «автор-текст» и даже «автор-автор» можно видеть по-другому. Этот вопрос, как правило, не имеет никакого отношения к общему делу, к задачам поколения или языка, но стоит он перед тем, кому адресован (передо мной, например) так близко и так отчетливо, что не отвечать нельзя – и мы отвечаем, пока не становится ясно, что собственный опыт здесь недостаточен. Противником (тем, что должно измениться, подвергнуться обработке и перерождению) оказывается тогда не языковая ткань и не материя поэтического, а собственные границы. «И чувствую: „я“ для меня малó». Исчерпанность и конечность «я» (при объеме задач, которые стоят перед человеком и текстом) представляются мне главной ловушкой, в которой обнаруживает себя лирика, подошедшая к очередной финальной черте – где, чтобы выжить, поэту нужно стать хором.

Сама мысль о владении собой («я» как свечной заводик) кажется подвядшей и несколько смешной, но и деться от нее некуда. Среди разнообразных прав владения, связанных с поэтическим делом (где право первенства там, где дело касается тем или приемов, по-прежнему что-то значит), только «я» невозможно ни запатентовать, ни скопировать, и оно остается единственной неотчуждаемой собственностью, неразменным рублем состоявшейся участи. Но кажется, что нынешняя ситуация дает возможность обновить привычные соотношения.

В статье о поэзии девяностых Илья Кукулин ввел в критический обиход представление о фиктивных эротических телах авторства. Позволю себе длинную цитату. «Эти тела являются своего рода посредниками, которые связывают авторское сознание с миром; и в то же время это действующие лица, которые разыгрывают символические драмы, выражающие некоторые общие свойства мира. Авторское сознание, или, точнее, авторский порыв, который охватывает всё существо пишущего (в терминологии „Разговора о Данте“ Мандельштама), летит за этими призрачными телами – они осуществляют творчество как бы впереди него. Эти тела отчуждены от авторского сознания и могут быть рассмотрены несколько со стороны, как чужие люди ‹…›. В то же время они неразрывно, кровью, связаны с авторским сознанием. ‹…› Их порождение было, очевидно, свойственно и поэзии предшествующих эпох, но в 90-х взаимодействие с ними и драматизация этого взаимодействия стали важным, наглядным и часто осознанным творческим методом».

Если двигаться дальше в предложенной логике, выводя за скобки как частность указания на телесный характер этих отчужденных от автора и неразрывно связанных с ним конструкций-посредников, можно говорить о чем-то большем – и очень важном. Конец девяностых дал поэзии новую рабочую схему, которой грех не воспользоваться – дополнительные инстанции письма, равные, но не тождественные пишущему, которые можно назвать фиктивными фигурами авторства. Такие фигуры представляют собой что-то вроде сорокинских клонов (Пушкин-7, Парщиков-19): модели авторских практик, точек зрения, которые могли бы и долженствовали быть – но только действующие в ограниченном времени-пространстве одного цикла или книги стихов, пытаясь исчерпать там все свои возможности. Звучит вполне механистично – но так выглядит свобода, которую обещает тексту я-не-я, промежуточная инстанция, обладающая суверенной территорией и существующая по законам, не полностью тождественным тем, что признает над собой автор.

(Что отделяет эти фантомные голоса, практики-времянки, от векового опыта литературной мистификации с ее масками и усами? Может быть то, что они и не пытаются притвориться неодноразовыми. Легкие рабочие конструкции не скрывают своей утилитарности и ситуативности, того, что поставлены они, как палатка или штатив, на короткий срок, для выполнения единичной задачи. Можно сказать, что их существование – что-то вроде демонстрации возможностей, намного превышающих умения и притязания их физического автора; они что-то вроде фрагмента, указывающего на существование целого.)

Но что в этой ситуации остается от автора? Соглашаясь с теми, кто видит этическую разницу между «пишу как хочу» и «пишу как могу» (и по понятным причинам выбирает второе), я подозреваю, что «не могу иначе» относится не столько и не только к самому тексту, его звуковой и смысловой одежке, но и к тому, о чем и зачем он существует. Какие бы задачи не решал поэт на поверхности собственного письма, где есть место иллюзии удач и ошибок, откуда последовательность текстов видится как воля (набор осознанных решений), а не как доля (последовательность, заданная законами, очень похожими на законы грамматики), в главном он все равно обречен на себя. Как вокруг взрывной воронки, все его силы стянуты к границам огромной проблемы, с которой он пытается иметь дело (ответом на которую, собственно, является все, что он делает), – собраны воедино, как намотанная на кулак ткань. Перед ее лицом собственный голос имеет не больше и не меньше прав, чем голоса соседей, заместителей, свидетелей, живых или кажущихся живыми. Контуры этой проблемы он бесконечно нащупывает и теребит; переходит в погоне за решением с места на место, говорит о ней долго и тихо, громко и коротко – и никакое единичное «я видел выход» не будет достаточным для ответа. В некотором смысле поэты этого типа есть то, что их ест: боль, масштаб которой превышает их когнитивные возможности – до такой степени, что, оставаясь только-собой, себе не поможешь.