Последний магнат - Фрэнсис Фицджеральд

На самом деле ошибки в решении Фицджеральда не было. Он, действительно, не смог добиться органического слияния двух основных повествовательных линий книги; линия, связанная с Розмэри, слишком надолго исчезает из рассказа, слишком неожиданно обрывается. Но и прочерченная пунктиром, она необходима чтобы «внутренние противоречия идеалиста» раскрылись на истинной глубине, придав законченность и объемность теме, столь важной для этого романа, – теме «компромиссов, которые навязывают герою обстоятельства».

«Идеализм» Дайвера, его пошатнувшееся, но не исчезнувшее до конца доверие к американским иллюзиям как раз и выявляются в отношениях с Розмэри, подвергаясь проверке реальным опытом. Для Дика эта вчерашняя школьница, сделавшаяся звездой, – символ неосуществившейся Америки «мечты», Америки «прекрасного утра», Америки, которая открылась Каррауэю, когда в финальном эпизоде «Гэтсби» он бродил по затихшему поместью своего соседа. Здесь, в этих отношениях Дик до какого-то предела и правда «другой» – это еще один американский «мечтатель», очень похожий на Гэтсби, всматривающегося в «зеленый огонек», это романтик, который обитает в необыкновенном мире, где людей связывает только любовь, а «другие человеческие связи не имеют значения». И, наверное, лишь необъяснимый каприз судьбы направил его путь не в этот мир, а в патологический мир Уорренов, мир американской элиты, которая просто-напросто купила Дика и упрятала его знания и энергию в свои сейфы.

Встретив Николь, он испытывал ту же жажду «быть любимым», но это было совсем другое чувство. Была любовь, нежная и поэтичная, но рядом с нею – страх за свое будущее, которое тоже пришлось продать Уоррену, изуродовавшему жизнь собственной дочери. Были обрывки танцевальной мелодии, гроза над горным озером, мокрый виноградник, а на следующий день – записка от Бэби Уоррен, означавшая предложение сделки. И с годами сама нежность, которую для него воплощала Николь, все больше становилась для Дика нежностью ночи, в чьем мягком, обольстительном сумраке скапливаются пары разложения.

Не потому ли почудился ему «вздох зефиров», когда появилась Розмэри? В новелле «Опять Вавилон» Чарли хочет перенестись на целое поколение назад, когда, как ему кажется, американцев еще отличала «твердость духа». Дику эта твердость необходима не меньше; он смертельно устал от своих безнадежных попыток «научить богачей азбуке человеческой порядочности», устал от карнавалов, завершающихся выстрелами на перроне или в гостиничном коридоре – развязками невидимых трагедий, устал от полетов «с деньгами вместо крыльев», устал только разрушать, ничего не создавая. И в Розмэри, «папиной дочке», так легко, естественно, победоносно шагающей по жизни, ему видится запоздалый и редкостный пример уверенности, присущей другому поколению – тому, которое не успело узнать ни миражей «века джаза», ни его разочарований. «Природный идеалист», он воспринимает Розмэри глазами романтика, изверившегося в своем окружении, но не в самой «мечте». Дик смотрит на нее так, словно улыбка Розмэри, сияющая с экрана, – это и есть ее истинная человеческая суть. Смотрит так, как она желала бы, чтобы на нее смотрели.

Вот здесь-то драма Дика получает свое конечное завершение – и объяснение. Перед нами человек, не только вынуждаемый к компромиссам, но как бы предрасположенный к ним самими своими особенностями «природного идеалиста», который упорно не хочет осознать вещи в их настоящем виде, выработать стойкую духовную позицию.

Этой позиции нет у Дика Дайвера. Она подменена усвоенными им и глубоко в него впитавшимися верованиями «века джаза» с его пристрастием к красивой сказке, к иллюзии, к раскованности, к праздности.

Но, как и в «Гэтсби», иллюзия приходит в непосредственный контакт с реальностью и рушась, погребает под своими обломками человека, уверовавшего в нее как в истину. Та беззащитная «мечтательность», открытость, доверчивость, которую Дик хранит и после тяжелых потрясений, ожидавших его в результате женитьбы на Николь, для Розмэри – только начальная и недолгая стадия; она «работала в мире иллюзий, но не жила в нем». «Папина дочка», своей простодушной наивностью восхитившая Америку, быстро превращается в «бумажную куколку для услады ее куцей проститучьей души». И, собственно, она тоже старается купить Дика, маня его, «красивого и замечательного», бестревожностыо и голливудской сказочностью жизни, которую он мог бы с ней испытать, этими прогулками на роскошной яхте вдоль усеянного роскошными виллами берега, словно бы жизнь и вправду была лишь долгой морской прогулкой в обществе счастливых и свободных людей.

Да только теперь уже и Дику понятна мнимость такого счастья и такой свободы, обманчивость «мечты», всколыхнувшейся в нем после встречи с Розмэри. Выясняется, что никакой прихоти судьбы не было в том, что его лучшие годы оказались растраченными попусту, в наслаждении нежностью ночи, которое он для себя купил, запродавшись Уорренам и живя их бездуховной, извращенной жизнью. Был выбор – быть может, и не до конца осознанный, но логичный для человека, лишенного подлинной духовной позиции. «При каждом из столь тесных соприкосновений с чужой личностью эта чужая личность впитывалась в его собственную», и только через чужие личности, усвоив их мысли и взгляды, Дик способен «обретать полноту существования». В конечном счете его катастрофа предопределена не внешними обстоятельствами, а прежде всего его же собственной нравственной бесхребетностью. Тем, что у него нет личности, нет своего «я», которое потерялось в грезах о «прекрасном утре», грезах, побуждающих Дика к компромиссам с миром Уорренов, с постылыми ему настроениями «века джаза», с собственной бездеятельностью, как она ни тягостна герою, с «мечтой», как она ни беспочвенна.

Через несколько десятилетий герои, подобные Дику Дайверу, сделаются привычными в американском романе, исследующем феномен стирания индивидуальности, такой болезненно актуальный для современного буржуазного общества. «Ночь нежна» – книга, в полной мере сохраняющая и сегодня остроту своей проблематики. Фицджеральду эта проблематика была мучительно близка. Напечатав книгу, он принялся писать цикл эссе о себе, который называл «мой de profundis»1; они составили впоследствии посмертно изданную книгу «Крушение». Как Дайвера в романе, он самого себя подверг здесь жестокому суду: за уступчивость этическим нормам «процветающей», улыбчивой Америки 20-х годов, за то, что поступился творческой свободой и в итоге обанкротился как художник.

«Крушение» создавалось в самую сумрачную для писателя пору жизни. Новое читательское поколение, уверовав в «легенду», смотрело на Фицджеральда лишь как на обломок отшумевшей эпохи. Интерес к нему падал; «Ночь нежна» не расходилась, и даже «Пост» отказывался печатать его рассказы. Личные дела находились в полном расстройстве. Зельду уже не выпускали из лечебниц для душевнобольных. Дочь Скотти, единственный близкий ему человек, жила в закрытом пансионе, и при редких встречах Фицджеральд с болью убеждался, что она быстро перенимает повадки «девочек из хороших семей».

Нужно было работать, оплачивать огромные счета. Скрепя сердце Фицджеральд принял в 1935 году предложение студии «Метро-Голдвин-Майер» и стал штатным сценаристом. Из Голливуда он писал письма, полные горькой иронии. «Вам говорят: „мы вас пригласили потому, что ценим вашу индивидуальность, но пока вы у нас работаете, позабудьте о ней раз и навсегда“. И вслед за тем: „Если меня и дальше будут использовать как чернорабочего, это приведет к моральной травме“.

Контракт душил его, как петля, но выхода не было. Моральная травма становилась непереносимой; Фицджеральд не мог работать, срывался, пил, сжигал себя, словно торопя развязку. Друзья отворачивались от него один за другим. Самым тяжелым ударом были хемингуэевские «Снега Килиманджаро» (1936), содержавшие фразу о «бедняге Скотте Фицджеральде» и его «восторженном благоговении перед богатыми». Она была бы справедлива по отношению к той «беспокойной» молодежи 20-х, которая так и не повзрослела. Но она несправедлива и жестока по отношению к Фицджеральду, давно изжившему такое благоговение, да никогда его всерьез и не питавшему. «Легенда» заслонила истину и для Хемингуэя. В «Крушении» перед «легендой» готов был капитулировать и Фицджеральд.

Но это признание своего духовного краха было явно преждевременным.

Пока голливудские работодатели тщетно добивались от него душещипательных сюжетов для «голубых» картин, он урывками, в тяжкой борьбе с обстоятельствами и с самим собой писал «Последнего магната» – книгу, опровергшую приговор, который писатель сам себе вынес в «Крушении». Фицджеральд не успел закончить эту книгу; он умер в декабре 1940 года, когда ему было всего сорок четыре. Но и незаконченная, она свидетельствует и о его способности безошибочно чувствовать подспудные течения, определяющие лицо времени, и о его новаторском художественном видении.