Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма - Мария Чернышева

Гермес Праксителя обладает еще одним свойством, необычным для более ранней скульптуры: человеческим взглядом и, следовательно, выражением лица. Взрослый бог внимательно смотрит на бога-младенца, причем его взгляд смещен в сторону относительно поворота лица, что возможно передать, казалось бы, только изображением зрачков, которое в нынешнем состоянии статуи отсутствует. Этот заинтересованный взгляд вовне лишает скульптурный образ гордой телесной самодостаточности и духовной отчужденности и наделяет его прохладной, легкой, но все же эмоциональностью.

Тело Гермеса божественно прекрасно, что бы ни говорили о запечатленных в нем особенностях конкретного натурщика. Но это не героическая, а гедонистическая красота. И она менее идеальна не потому, что легче представима в природе, а потому, что больше обращена к чувствам зрителей.

Чувственная прелесть наружности Гермеса и эмоциональная окрашенность его состояния отвлекают от созерцания ясного порядка, который заложен в этой скульптуре, но почти не ощутим.

В фигуре Гермеса есть нечто женственное, эта скульптура подтверждает славу Праксителя как художника женской наготы. Пракситель первым создал статую обнаженной Афродиты. Раньше изображение обнаженного женского тела встречалось в вазописи, где обнаженными показывали, как правило, куртизанок. Обнаженная «Афродита Книдская» Праксителя в отличие от его «Гермеса с младенцем Дионисом» стала одной из самых любимых статуй греческой и римской публики. До нас дошло множество римских копий шедевра Праксителя, но ни одна из них не донесла совершенной красоты оригинала, потрясающей и искушающей очевидцев и воспетой в античных текстах.

Разные источники сообщают, что Пракситель ваял Афродиту со своей возлюбленной, гетеры Фрины. Однако это, скорее, указывает на легендарную, необычайную красоту Фрины, чем на важность для Праксителя конкретной натуры. У Квинтилиана (ок. 35 – ок. 96) Пракситель наряду с Лисиппом упомянут как скульптор, которому наиболее удавалось изображение реальности, правдоподобие.[32] Однако мы видели, как мыслили реальность и правдоподобие античные авторы. И это вполне соответствует творениям Праксителя, наполненным чувственностью, но далеким от натурализма.

История с Фриной показывает также, что возможность изобразить богиню с реальной модели оскорбляла эллинов: Фрина за то, что позировала для статуи богини, предстала перед судом. И была оправдана только после того, как явила судьям свою прекрасную наготу: телесное совершенство было для греков неоспоримым доказательством богоизбранности.

Однако ни в античности, ни позже в европейской культуре женская нагота не достигала идеальных высот наготы мужской. В образах мужского обнаженного тела всегда сохранялось нечто от доблести воина, атлета, героя, а в образах женского – нечто от привлекательности гетеры. Кроме того, женское тело от природы лишено конструктивности мужского, а с конструктивностью, как мы видели, тесно связана античная идея наготы.

«…и женщина бывает хорошая, и даже раб, хотя, быть может, первая и хуже [мужчины], а второй и вовсе худ», – писал Аристотель.[33] «А так как есть два рода красоты, из которых в одном – прелесть, в другом – достоинство, прелесть должны мы считать принадлежностью женской красоты, а достоинство – мужской», – писал Цицерон (106–43 гг. до н. э.).[34]

Возникновение «Афродиты Книдской» и моды на женскую наготу в скульптуре стало новым симптомом чувственных приоритетов, признаком смены классической эпохи в греческой культуре эпохой эллинизма.

Портрет, пейзаж и натюрморт в римском искусстве. Искусство древнего Рима, широко вдохновляясь греческим, обладало своими особенностями. Прежде всего оно не было в такой степени, как греческое, сосредоточенно на идее человеческого тела.

В римской скульптуре важное место занимает портрет. Греческие мастера исконно трактовали человеческий облик подчеркнуто телесно, не выделяя в нем лицо, чего требует портрет. Лицо, даже будучи прекрасным, не достигает членораздельной тектоники тела. Лицо в большей степени, чем тело, стремится быть индивидуальным. Многим римским скульптурным портретам, в том числе и официальным, парадным, свойственен необыкновенный, неэллинский натурализм, фиксирующий даже недостатки моделей. Эту особенность римского портрета объясняют влиянием этрусской традиции посмертных восковых масок – точных слепков с конкретных лиц.

В европейской культуре надолго сохранилось отождествление портретного жанра с простым и грубым слепком с реальности, т. е. с крайней, если не сказать, сомнительной формой мимесиса, и отсюда – невысокая оценка этого жанра.

Римскую настенную живопись, хорошо сохранившуюся в Помпеях, Геркулануме и Стабиях из-за извержения Везувия в 79 г., отличает многостороннее отражение мира. Мы находим в ней то жанровое разнообразие, которое вновь утвердится в европейской живописи только к XVII столетию. Помимо многофигурных сцен на мифологические сюжеты и декоративно-орнаментальных мотивов римская фреска богата пейзажами и натюрмортами, которые как самостоятельные жанры развиваются в греческой живописи в эллинистическую эпоху.

Что же касается греческой живописи классического периода, то речь шла о том, что мастер Полигнот в своих многофигурных композициях, судя по всему, не показывал собственно пространство и пейзаж, обходясь несколькими линиями, обозначающими холмы, и лаконичным рисунком какого-нибудь чахлого деревца (см. «Кратер Ниобид»). В его распоряжении была ограниченная гамма красок (красная, белая, желтая и черная в качестве основных), и он не изображал небо, и потому, что эта гамма не включала синюю краску, и потому, что его художественной концепции была чужда категория горизонта.[35]

Хотя в римских пейзажах пространство не имеет перспективного единства и формы соотносятся в нем весьма произвольно, а иногда пейзаж превращается в орнамент на плоскости, мастерам удается передать непрерывность и протяженность природных видов с перетекающими друг в друга очертаниями и цветовыми нюансами лугов, лесов, гор, рек, заливов, облаков.

И в натюрмортах римские художники любят изображать предметы природные – овощи, фрукты, птиц, рыб, т. е. предметы нерукотворно прихотливой, иногда трудноуловимой формы. А если римские художники изображают рукотворную вещь, то в отличие от греческих подчеркивают не ее конструкцию, а качества ее поверхности, в том числе преходящие, например, прозрачность стеклянных стенок сосуда и блики на них (илл. 6).

И портрет, и пейзаж, и натюрморт в римском искусстве свидетельствуют об его интересе к формам неидеальным. В целом в римской живописи заметно увлечение эффектами, обращенными больше к чувству, чем к разуму. На почве этого увлечения здесь процветают и сходятся две, казалось бы, противоположные тенденции. Первая – иллюзионизм (о котором в классической греческой живописи мы знаем только по рассказам): имитация мраморной облицовки стен, их разбивки различными архитектурными элементами и пр. Вторая – так называемый импрессионизм: живопись свободными, широкими и легкими мазками, которая растворяет материальную плотность и объемность форм, но наполняет их трепетом жизни и щеголяет блеском живописных приемов, очаровывая глаз и мягко волнуя эмоции зрителя.

И иллюзионизм, и импрессионизм – явления живописные по своему происхождению. В отличие от греческого римское художественное мышление не скульптуроцентрично. Восхваление живописи, которое входит в сочинение «О картинах» Филострата Старшего (170 – ок. 250), грека по рождению, работавшего в Риме, – продукт римской культуры. Филострата восхищает в живописи то, за что Платон ее презирал. Филострат пишет: «А живопись, правда, зависит только от красок, но дело ее не только в этом одном; хотя она обладает для внешнего проявления одним только этим средством, она умело создает много больше, чем какое-либо другое искусство, хотя бы оно обладало еще многими другими средствами выражения. она может изобразить и тень, умеет выразить взгляд человека, когда он находится в яростном гневе, в горе или же в радости. Ваятель ведь меньше всего может изобразить, какими бывают лучи огненных глаз, а художник по краскам знает, как передать блестящий взгляд светлых очей, синих или же темных; в его силах изобразить белокурые волосы, огненно-рыжие и как солнце блестящие, передать он может цвет одежд и оружия; он изображает нам комнаты и дома, рощи и горы, источники и самый тот воздух, который окружает все это».[36]

6. Персики и стеклянный сосуд. Ок. 79 г. Фреска из Геркуланума. Неаполь, Национальный археологический музей.

Филострат о мимесисе и фантазии. В римской же позднеантичной культуре развивается позитивное содержание понятия «воображение (фантазия)», противоположное платоновскому по смыслу. Филострат Старший в своем философско-биографическом романе «Жизнь Аполлония Тианского» приводит разговор главного героя с эфиопским мудрецом Теспесионом о египетском и греческом способах изображения богов.