Диалоги и встречи - Коллектив авторов

По воспоминаниям Л. Сабанеева, «все символисты <…> в своей „внешности“ были выполнены как бы в соответствии со стилем своих стихов. Вяч. Иванов был похож на свои стихи. <…> „Солнечный“ Бальмонт со своей огненной шевелюрой и надменной речью, растрепанный Белый и „господинчистый“ Брюсов – все были подобны вполне свои произведениям» [22]. И в этом контексте маска может быть интерпретирована как способ идентификации и самоидентификации личности символиста.

Наконец, маска является способом защиты от современников, от жизни, от неидеального мира. Именно эту функцию отмечает С. Дурылин, с одной стороны, негативно оценивающий наличие маски А. Блока как таковой («лицо его была маска – казалась она какою-то известковою, тяжелою, навсегда прилипшею к лицу. Маска была красна и корява. <…> Я никогда ни у кого не видал такого застывшего, омаскировавшегося, (курсив мой – Т.Е.) картонного лица. Было нестерпимо жутко на него смотреть. Глядя на этот личной картон, пропитанный клеем и белилами и смазанный румянами, я понял, почему он написал «Балаганчик». Даже снег – буйный, чистый – дал ему только «снежную маску» [23]), с другой стороны, осознающий трагичность маски как способа защиты («А за маской, должно быть, больно, всегда больно, неизлечимо больно. Она ведь не дает жить и дышать живому телу лица» [24]). Об этом же несоответствии блоковской маски и лирического «я» поэта писали и другие современники: «Блок же совсем не походил на свои стихи. Он был гораздо тяжелее, земнее, физичнее их» [25].

Наличие защитной маски характерно для жизнетворчества З. Гиппиус, маски которой становятся одной из форм выражения «свойственного ей спонтанного артистизма» [26], а также – защитной оболочкой, позволяющей «таить от сторонних посягательств интимные пласты ее личности» [27]. Обратим внимание на то, что современники отмечают наличие не только символической маски (как части ролевой игры) избранной З. Гиппиус, но и создаваемую осознанно маску поэтессы, которая становится приёмом театрализации в жизнетворчестве З. Гиппиус. Так, последовательно воплощая принципы театрализации, поэтесса прибегает к использованию театрального грима-маски: «Зинаида румянилась и белилась густо, откровенно, как делают это актрисы для сцены. Это придавало ее лицу вид маски, подчеркивало ее выверты, ее искусственность» [28].

Подобные маски, согласно мнению Л. Алешиной и Г. Стернина, «обезличивали своих носителей не только в переносном, но и в самом буквальном смысле слова. Жизненные человеческие эмоции они переводили в метафизический план, превращали их в устойчивый защитный знак эпохи» [29], но всё же, по нашему мнению, защитная функция маски не была доминирующей в культуре русского символизма.

Заметим, что для самих символистов также характерно осмысление феномена маски, который они анализируют в контексте истории культуры. По мнению М. Волошина, «образование маски – это глубокий момент в образовании человеческого лица и личности. Маска – это священное завоевание индивидуальности духа <…> – право неприкосновенности своего интимного чувства, скрытого за общепринятой формулой» [30]. Поэт подчёркивает защитную функцию маски, считая, что маска является следствием стыдливости и самосохранения, которая в современной культуре (в частности, французской культуре) скрывает личность, спасает от наготы [31].

Обратим внимание на то, что в культуре русского символизма маска может выполнять сразу несколько функций. Так, помимо указанной выше попытки В. Брюсова совпасть посредством маски со своим лирическим «я», современники указывают на то, что маска поэта была лишь позой, вынужденной реакцией, объясняемой стремлением к власти и необходимостью отстаивать свои убеждения в многочисленных дискуссиях: «Брюсов полубессознательно усвоил защитную позу. Скрещенные руки, резкий голос, упругость движений – что это как не постоянная готовность к внезапному отпору, ожидание мгновенно принять и выдержать бой?» [32]. В этом случае современники (утверждавшие, что маска не только защищает, но и сковывает личность), а вслед за ними и исследователи отмечают, что маска, «прирастая» к лицу, становится препятствием к идентификации личности: «маска – имеет склонность выражать типичное и потому имеет шанс стать нарицательной. Надетая на живого человека, она „подминает“ его, лишая оригинальности» [33].

Независимо от выполняемой функции само наличие маски становится знаковым и значимым явлением в культуре русского символизма и может быть интерпретировано не только в качестве способа моделирования текста личности, но и в качестве способа моделирования контекста и культуры символизма в целом. Таким образом, феномен маски наряду с моделированием игрового хронотопа, функций, условий и способов игровой деятельности, осмыслением жизни как театра определяют театральность как парадигму культуры русского символизма.

Примечания:

1. Вислова, А.В. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре рубежа

2. XIX – XX вв. [Текст] / А. В. Вислова; Мин-во культуры РФ. Рос. ин-т культурологии. – М., 2000. – С. 158

3. Бреева, Т. Н. Пути мифологизации образа художника в литературной критике М. Волошина [Электронный ресурс] / Т. Н. Бреева. – Режим доступа: http://www.ksu.ru/fil/kn4/index.php?sod=21.

4. Волошин, М. Лики творчества [Текст] / М. Волошин. – Л.: Наука, 1988. – С. 485.

5. Там же. – С. 471.

6. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. – М.: Галарт, 2002. – С. 24.

7. Александр Блок в воспоминаниях современников [Текст]: в 2 т. – М.: Художественная литература, 1980. Т. 2. – С. 11.

8. Там же – С. 193.

9. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. – М.: Галарт, 2002. – С. 31.

10. Там же.

11. Волошин, М. Средоточье всех путей… Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники [Текст] / М. Волошин. – М.: Московский рабочий, 1989. – С. 266.

12. Там же.

13. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. – М.: Галарт, 2002. – С. 35.

14. Гендер и общество в истории [Текст] / под ред. Л. П. Репиной, А. В. Стоговой, А. Г. Суприянович. – СПб.: Алетейя, 2007. – С. 594.

15. Воспоминания о Серебряном веке [Текст]. – М.: Республика, 1993. – С. 373.

16. Волошин, М. Лики творчества [Текст] / М. Волошин. – Л.: Наука, 1988. – С. 407.

17. Бенуа, А. Н. Мои воспоминания [Текст]: в 2-х тт. / А. Н. Бенуа. – М.: Наука, 1993. Т. 2. – С. 475.

18. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. – М.: Галарт, 2002. – С. 33.

19. Евреинов, Н. Н. Театр для себя. Ч. 1.: Теоретическая. [Текст] / Н. Н. Евреинов. – Пг.: Изд-е Н. И. Бутковской, б/ г [1915]. – С. 37.

20. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. – М.: Галарт, 2002. – С. 71.

21. Московский Парнас: Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века (1890 – 1922) [Текст] / [сост., примеч., указатель Т. Ф. Прокопова]. – М.: Интелвак, 2006. – С. 106.

22. Воспоминания о Серебряном веке [Текст]. – М.: Республика, 1993. – С. 349.

23. Московский Парнас: Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века (1890 – 1922) [Текст] / [сост., примеч., указатель Т. Ф. Прокопова]. – М.: Интелвак, 2006. – С. 327—328.

24. Дурылин, С. Н. В своём углу: Из старых тетрадей. [Текст] / С. Н. Дурылин. – М.: Московский рабочий, 1991. – С. 216.

25. Там же – С. 217.

26. Московский Парнас: Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века (1890 – 1922) [Текст] / [сост., примеч., указатель Т. Ф. Прокопова]. – М.: Интелвак, 2006. – С. 328.

27. Лавров, А. В. Русские символисты: этюды и разыскания [Текст] / А. В. Лавров. – М.: Прогресс-Плеяда, 2007. – С. 14.

28. Там же.

29. Воспоминания о Серебряном веке [Текст]. – М.: Республика, 1993. – С. 327.

30. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. – М.: Галарт, 2002. – С. 31.

31. Волошин, М. Лики творчества [Текст] / М. Волошин. – Л.: Наука, 1988. – С. 122.

32. Там же.

33. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. – М.: Галарт, 2002. – С. 77.

34. Апинян, Т. А. Игра в пространстве серьёзного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие [Текст] / Т. А. Апинян. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. – С. 189

«Другие берега»: А. Эфрос и его театральные опыты за рубежом

Якушева Л. А.

Имя Анатолия Васильевича Эфроса сейчас соотносится с эпохой расцвета театральной режиссуры ХХ века (конец 50-х – 80-е годы) и стоит в одном ряду с Дж. Стреллером, П. Бруком, Й. Свободой, Г. Товстоноговым, Ю. Любимовым, О. Ефремовым – теми, кто изменил театр, продолжив эксперименты великих реформаторов начала ХХ века – К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, Г. Крэга, А. Арто. Творчеством режиссера, его самоощущением во времени можно определять меру художественной состоятельности советского театра. Вызвано это не только тем, что А. В. Эфрос постоянно работал над совершенствованием стиля, принципами организации театрального дела как творческого процесса, но и примером существования художника в замкнутом идеологическом пространстве, соотношением обстоятельств жизни с возможной самореализацией.