Краткая история кураторства - Ханс Обрист

Но поначалу это было скорее сообщество художников?

Да. Между художниками существовала очень сильная солидарность. И это была положительная сторона дела. А негативная, между прочим, состояла в том, что художники могли жестко диктовать нам, кого включать в это предприятие, а кого нет.

Роберт Ирвин, например, изначально не был художником Ferus, его работы являлись бледной – очень лиричной, легкой и не особенно впечатляющей – версией Дибенкорна. Он был традиционным лирическим абстракционистом, живопись у него была неплохая, но без выраженной индивидуальности. Ирвин отчаянно хотел сделать выставку в Ferus, но ни один из художников Ferus – по крайней мере, из тех. кто жили в округе Лос-Анджелеса. – его появление в галерее не приветствовал.

Я был президентом этой «корпорации». И, общаясь с Ирвином, наблюдая за тем, куда он движется, о чем думает, я понимал, что из него выйдет толк. Но тирания большинства не дала бы этому случиться. Поэтому иногда приходится рисковать хорош ими отношениями с коллегами и навязывать решение силон – и это как раз был такой случай. В общем, я «продавил» выставку Ирвина – волевым решением. И он стал весьма значительным художником – сейчас это очевидно. С работой для первой выставкой он ужасно мучился Многое было позаимствовано у Клиффорда Стилла – это был переходный период. А со второй выставки все очень быстро изменилось.

Галерея Ferus задумывалась вами так, что в ней вы все делал и сами. В свое время Харальд Зееман так определил функции Ausśtellungsmacher′a – человека, который делает выставки: администратор, любитель, автор предисловий, библиотекарь, менеджер, бухгалтер, аниматор, хранитель, финансист и дипломат. Этот список может быть дополнен функцией смотрителя, транспортника, коммуникатора и исследователя.

Совершенно верно. Я расскажу вам про одну работенку, хуже которой мне в жизни не доводилось делать. Время от времени – может быть, раз в год – мы делали какую-нибудь историческую выставку. Никто в Калифорнии не выставлял Альберса – и мы сделали выставку Альберса. А до этого у нас была выставка, на которой мы показали вместе коллажи Курта Швиттерса и скульптуры Джаспера Джонса. В общем, одним из моих любимых живописцев был Джорджио Моранди – и я понимал, что он также очень нравится некоторым нашим художникам, включая Ирвина. На Западе США Моранди тогда никто не показывал. Я был в отъезде, а когда вернулся, то обнаружил, что Блам не поставил на пригласительный картинку Моранди. Я был просто в бешенстве. «Хотя бы один человек из тысячи, которые получат наш пригласительный, будет знать, кто такой Моранди. Мы обязаны поставить на пригласительный его рисунок», – сказал я ему.

Выяснилось, что Блам не нашел фотографа, который бы мог прийти и снять рисунок. И тогда я сказал: «Освобождай стол. А я пойду в запасники выберу картинку». Я выискал одну работу, которая казалась достаточно прочной – она была под стеклом. Положил на стол. Взял лист бумаги. Положил его на стекло. Взял мягкий карандаш. И это при том, что я не художник, – Блам бы лучше справился, потому что он рисовать умеет. В общем, я своей неумелой рукой обвел этот чертов рисунок, в натуральную величину. Обвел – и сказал Бламу: «Вот тебе произведение».

А Блам мне говорит: «Так нельзя. Ты подделал Моранди».

А я ему: «Главное, не мешай. Просто не мешай мне».

И рисунок пошел в печать – мы напечатали пригласительный в красном цвете с элегантным обрезом. И все ждали, заметит ли кто-то подделку. Никто – ни один человек не заметил. Ни один! В общем, Зееман прав: чем только нам не приходится заниматься – уму непостижимо.

В таком маленьком пространстве, как Ferus, вы, конечно, привыкли все делать сами. Вскоре после этого, в 1962 году, вы стали куратором и директором музея в Пасадене. Всего с несколькими сотрудниками вам удавалось делать невероятное количество выставок – 12–14 в год. При таком скромном штате вы должны были работать очень эффективно. За короткое время вы сделали большие выставки Корнелла, Дюшана, Джаспера Джонса и др.

Да. Нужно быть энергичным и иметь хороших сотрудников. Иногда приходится работать в экстремальных условиях.

Но сам музей тоже был небольшим?

Здание было достаточно маленьким, и мы с ним справлялись. Оно походило на квадратный, симметричный «бублик». Просторные залы, а в центре – сад. Любопытное здание. В псевдокитайском стиле – как Китайский театр Граумана [16] . Залы образуют анфиладу, в саду – дорожки. Все на одном уровне. На втором этаже таких галерей не было, но изолированные залы с садом посередине нравились людям – это было хорошее пространство.

А какие у вас были сотрудники? Непосредственно на монтаже у нас почти никогда больше трех-четырех человек не работало. Но работали ужасно помногу. Каким-то образом нам удавалось справляться с огромными выставками – Кандинского, Пауля Клее и др. Но дня них нам приходилось привлекать людей дополнительно и работать до ночи. Сегодня такое уже невозможно. Никто не позволит вам звать художников на монтаж Кандинского. А лучших работников у меня в жизни не было. Нужна лишь небольшая тренировка, и они выполняли работу очень аккуратно.

В те же годы вы сделали выставку поп-арта, который тогда еще так не назывался?

О да – «Новая живопись о привычных предметах» (New Painting of Common Objećts).

Как вы придумали эту выставку?

Я просто видел эти работы – я их увидел и решил сделать выставку. Слово «поп» уже было в ходу в Англии и только начинало использоваться в Америке. Но для меня оно ассоциировалось именное английским искусством, и мне хотелось найти какое-то легкое и строгое название. Слово «поп» использовать не хотелось. На выставке было три художника с Восточного побережья – Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Джим Дайн и три художника с Западного – Эд Руша, Джо Гуд и Уэйн Тибо. За дизайн отвечал Руша, и я спросил у него, какая у нас будет афиша. Он сказал: «Прямо сейчас и сделаем. Я вот тут сяду – только мне твой телефон понадобится. Кто у нас там участвует? Запиши все имена в алфавитном порядке. Так, даты есть, твое название – есть. Больше мне ничего не нужно».

И он стал звонить в какую-то контору, которая занималась афишами. Я его спрашиваю: «Ты в какую контору звонишь?» – «Они делают афиши для боксерских боев». То есть он обратился в «попсовую» контору, которая делала тиражные афиши. Там взяли трубку. «Мне нужна афиша», – сказал Руша. Размер он знал, текст просто продиктовал по телефону. Ни дизайн не посмотрел, ничего такого – все только через телефон. Потом, слышу, Руша им говорит «Сделайте поярче. И нам таких нужно много». Я подсказал ему количество, а они дали расценку. «Да, эти ребята – те, кто нам нужен», – сказал он и повесил трубку. Я его спрашиваю: «Ты какого черта сказал “поярче”?» – «Ну, просто когда ты уже дал им размер, текст и тираж, они спрашивают, какой нужен стиль». – «И это все, что ты им сказал про стиль?» – «А это единственное, что эти парни хотят услышать: “сделайте поярче”». Афиша, кстати, получилась отличная. Желтый, красный, черный – и все очень ярко. Это была лучшая афиша за всю историю музея – за исключением разве что той, которую сделал Дюшан для своей выставки.

В 1919 году Дюшан стал одним из первых художников, которые начали работать с инструкциями. Тогда он послал инструкции по изготовлению Readymade Malheureux в Париж телеграммой, и его сестра, следуя этой инструкции, должна была вывесить на балконе учебник по геометрии. А Мохой-Надь стал первым художником, который стал передавать свои инструкции по телефону.

Совершенно верно – он их просто надиктовывал. Иногда самое простое решение – самое лучшее; если только ты знаешь, что делать.

Если посмотреть на сегодняшнюю ситуацию с музеями, то наиболее важным представляется создание камерных структур с многофункциональным пространством.

Идея маленьких и сравнительно независимых кунстхалле появляется в Америке – да и в Европе – где-то в 1970-х годах. В Америке этот феномен получил название artists Space.

Что возвращает нас к идее лаборатории.

Именно. И я надеюсь, что эта концепция не умрет. Я надеюсь, что появится поколение антрепренеров, которым будет неважен лоск, которые не будут гоняться за модой и которые позволят этим пространствам выжить. Черт побери, ведь по сути эта идея существовала всегда – в той или иной форме. Сейчас у нас нет салонов, у нас нет больших конкурсных выставок в небольших городах – понимаете? Они больше не имеют такого значения. Серьезные художники в них не участвуют.

Печально, но старый сало нумер.

Я ждал поколения художников – хоть какого-нибудь жалкого предшественника Энди Уорхола, или кого-то еще, – чтобы независимо от галерей выпустить его каталог и чтобы этот каталог можно было заказать по почте. Неважно, была бы это настоящая книжка или она осталась бы только в Интернете – все равно у художника появляется возможность найти себе заинтересованных покровителей, даже не прибегая к помощи галереи. На этом держался весь Ист-Виллидж: там были антрепренеры, которые занимались художниками. А вот в Сохо – никогда. Этот рынок появился, потом отмер, но, я думаю, он еще возродится.