Красная комната. Пьесы. Новеллы - Август Стриндберг

Ницше и другие «современные боги», по словам Стриндберга, хотели заставить его «опуститься на колени перед всем мелким, перед ничтожеством, перед физической, нравственной и интеллектуальной слабостью», но писатель, «напротив, служил обойденным, боролся в освободительной войне за угнетенных».

В 1898 году Стриндберг наконец возвращается на родину. Живя в Стокгольме, он уже не ощущает себя таким одиноким, как прежде. Полоса временного острого кризиса быстро шла на убыль. Писатель активно вступает в творческую жизнь, ищет пути социального и эстетического обновления.

7

Двадцатое столетие Стриндберг встречает с большим душевным и творческим подъемом. Будучи верным принципам реалистического искусства, писатель одновременно смело экспериментирует и в других художественных системах. По словам Томаса Манна, «оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними, он все их вобрал в себя. Натуралист и столько же неоромантик, он предвосхищает экспрессионизм…». Но, «обогнав свое время», Стриндберг сохраняет до конца жизни привязанность к творчеству Гюго, Диккенса и Андерсена, к полотнам Уильяма Тернера и Беклина, к величественной музыке Бетховена.

Одно из центральных мест в позднем творчестве Стриндберга заняла историческая драматургия. Созданная на рубеже веков, она продолжила – на новом этапе – разработку проблем, поднимавшихся писателем в этом жанре в юношескую пору. Вдумчивый истолкователь национальной истории, начиная от эпохи Средневековья и вплоть до Нового времени, Стриндберг глубже, чем прежде, объясняет исторические судьбы столкновением личности (весьма различных по характеру шведских королей) и стихийно действующей народной массы. С новой силой проявляются теперь и шекспировские традиции, идущие от хроник и от «Гамлета». Связывая идею о движущих силах истории с ростом самосознания масс и с принципом народоправия, драматург прослеживает эти тенденции в различных формах исторического конфликта (от XIII до XVIII века) – универсального и потому повторяющегося. В этом писатель видит и важнейшие для современности нравственные уроки прошлого.

Спустя четверть века после «Местера Улофа», научившего писателя быть критиком и исследователем, Стриндберг возвращается к полюбившемуся ему жанру с задачей – в духе «учителя Шекспира» – «изображать людей, в которых сочеталось бы высокое и низкое… сделать историю лишь фоном и укоротить исторические периоды, дабы избежать летописной или повествовательной формы, неприемлемой в драматургии».

Авторский комментарий к «королевским» драмам позволяет разобраться в особенностях художественного историзма и в основных драматургических решениях Стриндберга. Глубоко продумывая различного рода свидетельства о характерах и поступках исторических деятелей, писатель стремится к принципиальной и детальной мотивировке событий, поворотных моментов общественного процесса, к психологически убедительной передаче чувств и настроений героев. В равной степени его интересуют и волнуют широкие проблемы (кровавая история династии Фолькунгов, судьба Густава Васы и его потомков, «непостижимый парадокс» жизни просвещенного деспота Густава III, погибающего от руки революционера, разгул военной истерии в болезненном сознании и трагических поступках злого гения Швеции Карла XII, проблемы Крестьянской войны, Реформации и др.) и микромир отдельной личности (гамлетовские сомнения и неразрешимые противоречия Эрика XIV, трагизм женской природы королевы Кристины, «драма катастрофы» Карла XII, сознание которого подточено внутренним разладом и проснувшимися сомнениями, противоречие с самим собой Энгельбректа, нелегкий путь борьбы «виттенбергского соловья» Мартина Лютера и т. д.).

Основной конфликт в исторических драмах строится, как правило, на столкновении различных социальных и этических принципов, воплощенных в противостоящих друг другу персонажах. Но характеры их не однозначны. В дискуссиях, в спорах героя со своим двойником, с собственной совестью – это сложнейшая гамма чувств и понятий, диалектически раскрывающих различные типы человеческой природы и обусловленность их характеров. И это относится к героям разным по общественному положению, будь то король или представитель старинного рода «свободных рудокопов» Энгельбрект, простой солдат Монс и его дочь Карин, становящаяся женой короля, настоятельница монастыря Биргитта, Лютер… Представляя одного из героев драмы «Эрик XIV», Йорана Перссона, ближайшего сподвижника короля, Стриндберг признается в том, что «не утаил мелких добрых дел злодея» и в этом видел свой «долг поэта, который пишет драму, а не пасквиль или панегирик». То же можно сказать и о Кристине, «женщине до кончиков ногтей», но и «женоненавистнице», хотевшей «победить свою женскую природу», однако в конце концов уступившей ей. «Беспечность, непостоянство, легкомыслие», по словам канцлера Оксеншерны, не к лицу правителю. Так подготавливается неизбежность ее отречения от престола.

В двух выдающихся драмах – «Эрик XIV» (1899) и «Энгельбрект» (вторая редакция – 1901) – Стриндберг в наибольшей степени выразил тенденции, характерные для его исторической концепции.

«Эрик XIV» – заключительная часть «трилогии Васов». В предыдущих пьесах («Местер Улоф» и «Густав Васа») показано время восхождения этой королевской династии, теперь же выдвигаются мотивы кризиса и упадка (действие драмы относится к середине XVI века). Здесь Стриндберг решительно разошелся с буржуазной историографией, восхвалявшей этот королевский род. Эрик – один из сыновей Густава Васы – показан как характер бесхарактерного человека.

«Эрик XIV» – драма политическая и психологическая. В ней выражены самые сокровенные мысли автора, озабоченного и проблемами форм государственного правления, и этическими отношениями в сферах общественной и семейной жизни. Своевольный и эгоистичный, Эрик ненавидит не только дворян, но и народ, опасается черни, хотя ему и льстит прозвище крестьянского короля.

Судьба Васов представлялась Стриндбергу «необъятным эпосом», который невозможно вместить в рамки драматического произведения. Избранный драматургом мотив враждующих братьев, по сути, перерастает рамки семейных отношений. Незаурядная натура, Эрик поражает, однако, своими странными, внешне кажущимися немотивированными поступками. Чужой среди окружающих его людей, он порою появляется словно «призрак на сцене». И именно в этих случаях обнаруживается в наибольшей степени его сходство с Гамлетом. Здесь кроется загадка героя: подобно тому, как Толстой, сравнивая сагу о Гамлете с шекспировской трагедией, находил, что если в легенде все понятно, то в пьесе – все неразумно. Особенность своей художественной концепции в данном случае Стриндберг видел в «несколько сглаженном толковании» образа Эрика.

Так возникает концепция безличия героя. Действительно, «гамлетовское» сумасшествие Эрика часто оказывалось призрачным, актерской игрой. О явных соответствиях пьес свидетельствовали и другие параллельные персонажи, мотивы и эпизоды: убийство Стуре и Полония, Карин Монсдоттер – Офелии, Йоран Перссон – Горацио, мачеха Эрика – отчим Гамлета, герцоги Юхан и Карл – Фортинбрас и другие. Лишь маска безумия вызвана иными, чем у Гамлета, причинами. Безумен ли Эрик? Разве не разумны его помыслы о благе государства, когда он решает жениться на Елизавете, английской королеве, и тем укрепить Север (правда, сватовство его было отвергнуто), а также женить брата на Екатерине Польской и получить, таким образом, поддержку на юге и на востоке?

Но положительные силы нации драматург видит прежде всего в людях из народа, в уста которых вкладывает слова правды. Таковы солдат Монс, матушка Перссон, суждения которых символизируют народную мудрость. Простая девушка Карин тяготится незаконной связью с королем, но именно она сдерживает бурные порывы Эрика, пытается исправить его ошибки. И потому по праву наконец становится королевой. Народная масса у Стриндберга не безмолвствует, но выступает преимущественно как необузданная стихийная сила. Особенно ярко это проявилось в сцене свадебного пира.

Сознание Эрика остается расколотым, разорванным. По словам Е. Вахтангова, готовившего пьесу к постановке, Эрик «то гневный, то нежный… то безрассудно несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный». В обстановке хаоса, превосходно переданного в финале драмы в вихревом, карнавальном темпе, происходит падение Эрика в результате дворцового заговора. В стиле аналитической драмы Стриндберг обычно ограничивает действие своих пьес «последним актом долгой истории». Финал «Эрика XIV» – пример исключительной сконцентрированности в подаче событий и истолковании мотивов. Зигзагообразность развития действия, коллизии случайностей, аффектированная речь героев производят впечатление калейдоскопа. И именно на этом фоне особенно очевидным становится несоответствие в образе главного героя его сущности и маски, то, что в наиболее острые моменты жизни он оказывается шахматной фигурой в руках неведомых ему сил.