Воспитание школы Станиславского - Г. Кристи

Станиславский в своих рекомендациях шел еще дальше. Он требовал просмотра отрывков в гримах и костюмах, перед рампой и зрителями. «Часто только тут выясняются сценичность, обаяние, сила, заразительность и другие необходимые качества и свойства для публичного творчества или, напротив, их отсутствие и недостатки» (т. 3, стр. 405).

К сожалению, это требование трудно осуществимо, и самому Станиславскому приходилось иногда отступать от него.

Прежде чем выносить окончательное решение о пригодности той или иной кандидатуры, экзаменационная комиссия заслушивает заключения специалистов, проводивших проверку поступающих, занятия и беседы с ними. Принимается во внимание не только степень, но и характер дарования. Опыт показывает, что не всякий способный к изображению человеческого поведения становится хорошим актером. Он может обладать даром имитатора, пародиста, то есть умением схватывать внешние характерные черты других людей и остро воспроизводить их, но это не всегда доказывает способность к живому органическому творчеству.

При формировании курса важно также учитывать разнообразие индивидуальностей. Если весь курс будет, например, состоять из одних только актеров бытового, характерного плана, то сильно обеднится учебный репертуар, трудно будет составить ансамбль, вне которого нельзя воспитать современного актера.

Лица, принятые в школу, проходят годичный, а в исключительных случаях и двухгодичный испытательный срок. В течение этого срока складывается окончательное мнение о профессиональной пригодности и общественном, морально-этическом облике студента.

Как показывает театральный опыт, оба эти условия в равной мере необходимы для коллективного сценического творчества. Более того, определяющими в развитии таланта артиста являются в конечном счете его человеческие качества, то есть идейная целеустремленность, любовь к искусству, сознание ответственности, отношение к педагогам и товарищам, трудолюбие, упорство. Именно эти качества помогают преодолевать все трудности и соблазны актерской профессии, достигать художественного мастерства.

Чтобы не засорять театр людьми случайными и недостойными, для которых отношение к искусству определяется только интересами личной карьеры, необходимо постоянно руководствоваться высокими этическими требованиями Станиславского к актеру. Здесь, как нигде, нужно проявлять принципиальность и не допускать компромиссов.

На первый взгляд изложенные нами требования и система проверки могут показаться чрезмерными. Однако такая взыскательность, большая затрата времени, сил и внимания при отборе в театральную школу полностью окупают себя впоследствии. Они вызываются большой ответственностью за судьбу приходящих к нам молодых людей, а также за будущее советского театра, которое мы вручаем нашим воспитанникам.

Всякая торопливость и небрежность при формировании курса ложатся потом тяжелым бременем на весь педагогический коллектив и глубоко травмируют тех студентов, у которых не окажется достаточных оснований для продолжения занятий в школе.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Существуют разные взгляды на педагогическую задачу и методику преподавания основ актерского искусства на первом курсе.

Во многих театральных учебных заведениях главным содержанием программы первого курса является работа над этюдами. Студентам предлагается сочинять и разыгрывать небольшие драматические сценки, эпизоды на материале хорошо знакомой им жизни.

Другие педагоги считают, что воспитывать актера можно только на драматургическом материале высокого качества. Таким требованиям самодеятельные ученические этюды не отвечают. Поэтому этюдам они предпочитают отрывки из современных и классических пьес.

Обращение к этюдам и отрывкам с первых шагов обучения в театральной школе объясняется обычно стремлением скорее раскрыть творческую индивидуальность ученику. Конечно, выявление и раскрытие творческой индивидуальности — одна из центральных задач театральной педагогики. Но она решается не только на первом курсе, а на всем протяжении обучения в школе и даже работы в театре. Чтобы успешно решить эту задачу, нужно прежде всего помочь ученику освободиться от наивных, дилетантских приемов игры, утвердить его на пути органического творчества. Здесь педагог должен уподобиться садоводу, который прививает к дичку новый культурный сорт растения, чтобы получить высококачественные плоды. Само собой разумеется, что для выращивания этих новых плодов потребуется известное время и что в период перехода растения из одного качественного состояния в другое не следует ожидать полноценного урожая.

Такой период перестройки существует и в процессе воспитания художника, когда он начинает сознавать примитивность своих прежних представлений об искусстве, отказывается от старых, любительских приемов, но не освоил еще азов профессиональной техники, не утвердился на новых творческих позициях.

В этот переломный период ученик может даже на время потерять уверенность в себе, поблекнуть, чтобы затем раскрыться в новом качестве. И нет ничего опаснее для формирования молодого артиста, чем преждевременное форсирование творческого результата. Утверждая начинающего актера на этом ложном пути, мы тем самым затрудняем для него процесс овладения основами органического творчества и препятствуем подлинному раскрытию его художественного дарования. Это все равно что музыканта учить не по нотам, а по слуху. Таким методом нельзя воспитать мастера-профессионала.

Конечно, можно начинать обучение актера и с этюдов и с отрывков. Станиславский допускал даже обращение к пьесе, но делал он это не для того, чтобы сразу ставить спектакль или учить работе над ролью на первом курсе, а чтобы дать возможность ученикам убедиться на практике в своей профессиональной беспомощности и вызвать в них потребность в углубленном изучении техники актерского искусства.

Начиная с этюдов и отрывков, педагоги обычно упускают эту цель. Вместо того чтобы учить работе над собой, они сразу приступают к работе над ролью. В результате нарушается последовательность педагогического процесса и задача овладения артистической техникой отходит на второй план, становится побочной.

Если руководствоваться программой Станиславского, то главной задачей первого курса надо признать работу актера над собой, то есть овладение основами артистической техники. Этой задаче должна быть подчинена работа и над этюдом и над отрывком. Этюд и отрывок нужны не сами по себе, а как определенный этап в овладении мастерством, как промежуточное звено между работой актера над собой и над ролью.

Артистическая техника направлена на развитие и совершенствование психической и физической природы артиста. Она включает в себя все составные элементы сценического действия: работу органов чувств, память на ощущения и создание образных видений, воображение, предлагаемые обстоятельства, логику и последовательность действий, мыслей и чувств, физическое и словесное взаимодействие с объектом, а также выразительную пластику, голос, речь, характерность, чувство ритма, группировки, мизансцены и т. д. Овладение всеми этими элементами должно подвести актера к умению совершать подлинные, целесообразные, органические действия в вымышленных обстоятельствах пьесы, воплощать «жизнь человеческого духа» роли в художественно выразительной форме.

Для этого чрезвычайно важно воспитать в актере утонченное чувство правды, которое помогало бы ему безошибочно отличать подлинный органический процесс действия от его актерского изображения. В противном случае легко стираются грани между искусством и ремеслом.

Артистическая техника должна быть доведена до такой степени совершенства, когда природа артиста сама, непроизвольно втягивается в процесс творчества. В момент выполнения сценического действия актер не должен уже думать о внимании, взаимодействии, логике и последовательности, чувстве правды, так же как и о мышечной свободе, дыхании, голосе, дикции, пластике и т. п. Только при этом условии он сможет сосредоточиться на главной цели творчества, то есть на сверхзадаче и подводящем к ней сквозном действии.

В основе работы актера над собой лежит принцип: от сознательного овладения артистической техникой к подсознательному пользованию ею.

— Система,— говорил Станиславский ученикам,— должна быть не в голове, а в памяти ваших мышц.

К сожалению, наша театрально-педагогическая практика еще не достигла такого уровня, когда артистическая техника доводилась бы до степени рефлекторной подсознательной деятельности. В большинстве случаев учащихся только знакомят с элементами системы, да и то лишь на первом курсе; между тем как овладение артистической техникой требует повседневной тренировки на всем протяжении обучения в школе. Более того, задача театральной школы — привить ученикам потребность в работе над собой в течение всей артистической жизни, подобно тому как это делают музыканты, певцы, танцоры, цирковые артисты — подлинные профессионалы своего дела.