Как написать сценарий - Александр Молчанов

Еще одна история из личной, что называется, практики. На семинаре по драматургии девушка показала пьесу, состоящую из трех не связанных между собой сцен. Это было что-то вроде бытовых зарисовок. Речь персонажей была живой и яркой, сами диалоги были полны очень точно подмеченных деталей. При этом слушать их было ужасно скучно. Казалось, что все, что говорят герои — это все лишнее, не нужно, словесный шум, который очень трудно не то, что запомнить, но даже толком разобрать.

Когда мы попытались понять, почему это произошло, девушка честно призналась, что, поскольку это не большая пьеса, а короткие сценки, она не стала вводить в них сюжет, завязку-кульминацию-развязку и конфликт. Дескать, это излишне перегрузило бы небольшие сценки.

Представьте, пришли вы на званый ужин, а вам говорят — знаете, поскольку вас всего три человека, мы решили вас не кормить, а вместо этого вы будете три часа мыть посуду. Вот если бы вас было не три человека, а тридцать, тогда бы мы вас покормили. Мы на той читке были этими самыми несчастными гостями у раковины вместо обеденного стола.

На самом деле, если вы пишете короткометражку или одноактную пьесу, конфликт должен быть еще более ярко выражен — ведь у вас есть всего несколько минут, чтобы рассказать историю. Так же и со званым ужином — если вы пригласили всего трех человек, вы постараетесь покормить их так, чтобы все трое остались довольны.

Сцену делает сценой конфликт.

Знаете, почему футбол популярнее, чем кино? Да потому что на футбольном матче всем болельщикам сразу понятно, кто хорошие, кто плохие, какова их цель, и в каждую секунду есть острейший конфликт.

Конфликт должен быть между людьми. Герой, на чьей стороне симпатии автора (и на которого зрителю хочется быть похожим) — это протагонист. Его противник — антагонист.

Есть фильмы, в которых человек сражается со стихией или животным (вулканом, океаном, акулой, пожаром, зомби, ураганом). Но в этом случае, как правило, антагонистом все-таки становится человек, который почему-либо стоит на стороне стихии. Либо стихия ведет себя как человек, приобретает вполне определенные черты человеческого характера.

В каждой сцене конфликт должен быть разрешен — либо победил герой, либо победили героя.

Вообще, сцена — это фильм в миниатюре, в ней должна быть завязка, кульминация и развязка. У каждого героя есть в каждой сцене своя цель, которой он хочет достичь. Самое сложное при написании сцены — придумать ее решение. Как герой преодолеет препятствие и достигнет цели? Или как его переиграет антагонист?

Хороший сценарист — это тот, кто умеет придумывать неожиданные способы преодоления героем препятствий.

Научить этому нельзя.

Но можно научиться. Достигается упражнением.

Начнем прямо сейчас.

Давайте напишем сцену. Придумайте героя (или героиню). Придумайте для него (нее) цель. Придумайте антагониста. И вот они — герой и антагонист — впервые оказались лицом к лицу. В кафе, в постели, в библиотеке, на светском приеме, на космическом корабле — где угодно, но это должен быть только один объект. Все действие должно происходить в одном месте и в одно время. Цель героя в данной сцене — заставить антагониста что-то сделать. Цель антагониста — заставить героя сделать что-то, противоположное его цели. Кто победит — герой или антагонист? Не знаю. Вам решать. Но кто-то один из них должен обязательно победить.

Мы не знаем о героях ничего, кроме того, что мы видим. Не нужно описывать их прошлое. Описывайте только то, что мы видим. Мы вместе с вами смотрим кино.

Количество людей в кадре давайте не будем ограничивать. Если для вашей сцены хватит героя и антагониста — отлично. Если понадобится бармен, водитель, почтальон или массовка в полторы тысячи человек — вводите, не вопрос.

А теперь внимание — два ограничения!

Первое: вся сцена должна уместиться в одну страницу текста (примерно 2,2 тысячи знаков).

Второе: во время сцены в кадре не должно быть произнесено ни слова.

Только действие.

Не пантомима! Не немое кино с титрами! Живое, достоверное, убедительное действие. Никаких предисловий-комментариев! Всю информацию о героях мы узнаем только наблюдая за их действиями. Мы не знаем, о чем они думают, но мы видим, что они делают.

Молчание героев должно иметь убедительное для зрителей объяснение (тишина не обязательна, возможно, герои не могут говорить из-за перестрелки или шума дискотеки, а, может, это люди, разговаривающие на разных языках, или немые, или супруги после двадцати лет брака, не знаю — придумайте). При этом нужно придумать действие, которое четко и недвусмысленно показало бы зрителям, кто такие герои, чего они хотят, и как именно они этого добиваются.

А молчание нужно для того, чтобы начать изживать идиотскую привычку пересказывать зрителям информацию в диалогах.

Пока никаких ограничений по оформлению. Разве что желательно писать в настоящем времени — «он встает», «она идет».

Разбор полетов

На прошлом занятии вам было предложено задание — написать сцену. Сделать подробный разбор примерно ста полученных сценариев нереально, поэтому позвольте ограничиться общими замечаниями.

Прежде всего скажу, что с заданием справились практически все, кто попытался. Я бы очень советовал каждому прочитать работы остальных участников мастер-класса. Среди них есть несколько действительно очень хорошо придуманных и написанных сцен.

Кроме того, на чужой работе гораздо лучше видны совершенные ошибки.

Ошибка первая — не соблюдены обязательные ограничения.

Сценарист, в отличие от прозаика, должен всегда учитывать, что кино — это не только искусство, но и производство. Вы боитесь, что ограничения скуют вашу фантазию? Не бойтесь. Все великие художники творили в обстановке жесточайших ограничений, многие из которых устанавливали они сами.

Сценаристам, которые работали с Тарковским, было не до свободного полета фантазии.

Если же кому-нибудь из вас придется писать сценарии на заказ, вы можете столкнуться с чисто производственными ограничениями — например, вся история должна происходить в одном объекте (потому что, допустим, у нас есть денег только на один объект), иметь хронометрах три минуты (потому что мы снимаем кино для конкурса короткометражек, на который работы большей продолжительности не принимаются), и быть немой (потому что у нас нет оборудования для записи звука).

В этой ситуации хитрости вроде того, что — ну, во втором объекте всего десять секунд — не проходят. Хоть две секунды. Второго объекта нет и взять его не откуда.

Или — ну пусть герой скажет всего одну фразу, ведь она такая важная! А теперь подумай, сценарист, такая ли она важная и нельзя ли придумать, как без нее обойтись? Нельзя? Тогда нам придется найти другой сценарий, потому что, как было сказано выше, у нас нет оборудования для записи звука.

Кроме того, сценарист, как никто, должен чувствовать время. Если вы пишете что-то вроде — и до утра не гаснет окошко — это значит, что вы написали сцену продолжительностью в целую ночь. Каждая секунда в кино на вес золота. Легко написать — в течение минуты он сидит в глубокой задумчивости. В прозе это допустимо. В кино у вас должны быть очень серьезные основания полагать, что зрителям будет интересно эту минуту. Если герой у вас минуту сидит, а потом встает и идет чистить зубы — зрители будут разочарованы. Если он сидит минуту, а потом идет убивать босса мафии — ради такого можно и потерпеть минутку.

В некоторых сценариях есть путаница со временем. Лучше писать в настоящем: «он идет», «она встает». Кино происходит здесь и сейчас. Но в русской записи, о которой я расскажу чуть позже, допустимо и прошедшее: «он пришел», «она села». Выберите что-то одно. Когда герой сначала «идет», а потом «сел», возникает ощущение, что это два разных героя и два разных сценария.

Следующая ошибка — использование животных. Если вы пишете анимационный фильм — нет проблем. Но если вы пишете кино и это не комедия про зоопарк, лучше обходиться без животных. Собаке еще можно сказать — «апорт» или «фас», но, например, коты на эту ерунду не реагируют. Посмотрите фильм «Американская ночь», там есть совершенно очаровательная сцена об участии в съемках маленького котика.

Некоторые участники начали писать режиссерский сценарий — камера движется туда, камера движется сюда. Мой вам совет — забудьте слово «камера». Тарантино записывал движения камеры, но он писал для себя и снял в итоге тютелька в тютельку так, как было написано в сценарии.

Вы можете придумать красивое движение камеры, которая снимает длинную-длинную панораму, а режиссер увидит здесь монтажную склейку — оно вам надо?

И, наконец, последняя ошибка, о которой мне хотелось сказать — это использование штампов.