Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» - Елена Вишленкова

В отличие от карикатур, в «Волшебном фонаре» о русском характере и любви к Отечеству на простонародном языке говорят не только крестьяне, ополченцы и казаки, но и торговцы, мастеровые люди и, особенно много и убедительно, столичные дворяне. Примечательно, что не Москва (что было бы предпочтительнее для показа национального), а Петербург стал сценой для репрезентации всенародной солидарности. Вероятно, Свиньину северная столица представлялась слепком империи и верхним показателем ее культурного развития. Здесь жила верховная власть, и на петербургских улицах сталкивались все со всеми – это было пространство, где оказывался возможным диалог разных званий и состояний.

Но тут замысел Свиньина особенно сильно вошел в противоречие с романтическими представлениями о нации как об исторически сложившемся локальном и языковом сообществе. Видимо, в этой точке он окончательно разошелся и с ориентацией главного своего сподвижника, Венецианова, на «настоящий народ», сельскость и природную естественность. К тому же художник не был готов согласиться со вспомогательной функцией художественного образа. Во всяком случае, участие в «Волшебном фонаре» явно не удовлетворило его. Дальнейшее направление творчества Венецианова по созданию образа русского народа связано с двумя обстоятельствами: обучением в портретной мастерской В.Л. Боровиковского и участием в просветительских инициативах петербургских интеллектуалов начала 1820-х гг.

Что привил ему учитель и что отличало уже ранние карикатуры и графические рисунки Ванецианова от листов других художников, так это сосредоточенная работа с лицевой мимикой и телом для выражения скрытых сущностей. Две послевоенные карикатуры позволяют увидеть эту особенность творческой манеры художника. Использовав в качестве источника любительский рисунок П.А. Оленина «Русский мужик Вавило Мороз», Венецианов дал совершенно иное прочтение данной композиции[626]. Главное смысловое ядро в его версии – это не действие (погоня ополченца за зайцами-французами), а образ русского крестьянина. Его лицо привлекательно открытостью, правильностью черт, добродушием улыбки. Хорошо сложенная, крепкая фигура дополняется добротной и чистой одеждой, он аккуратно подстрижен, короткая густая борода тщательно расчесана, румянец играет на его здоровом лице. Столь же благополучными выглядят мальчики и пожилая женщина в купеческом наряде на карикатуре «Французские гвардейцы под конвоем бабушки Спиридоновны».

Несмотря на многочисленные публикации, посвященные творческой биографии художника, до сих пор не выявлено документальных свидетельств развития его национального воображения. Выходец из небогатой купеческой семьи, Венецианов в начале 1800-х гг. приехал в Петербург на службу и одновременно стал брать частные уроки портретной живописи и графики у Боровиковского. Известно, что до войны он написал учебную работу «Неизвестный в испанском костюме» (1804), а также по заказу создал портреты А.И. и А.С. Бибиковых (1808), М.П. Родзянко (1806), М.А. Фонвизина (1812), Е.А. Венециановой (около 1813). В 1815 г. художник приобрел имение в Тверской губернии и в 1818 г. переехал туда на постоянное место жительства.

Он был явно связан с литературными кружками Петербурга, вдохновившими его на поиски «русскости» и «народности». Вполне вероятно, что через редакторов «Сына Отечества» Венецианов знал о подготовке издания русского фольклора, которым занимался граф Николай Румянцев. Н. Найт отметил новое качество этого предприятия – тенденцию рассматривать фольклорные тексты как литературу и историческое свидетельство отечественного прошлого[627]. Следcтвием этого стало предельно корректное отношение издателя к оригинальным текстам, его стремление сохранить их оригинальность и аутентичность. Эти же интенции отличают художественную работу Венецианова с крестьянской натурой.

Из косвенных источников известно, что на рубеже 1810–1820-х гг. художник увлекся идеей ланкастерских школ (для массового обучения грамотности крестьян и солдат), а после их запрета основал свою собственную школу, где сосредоточился на портретизации русского человека. И поскольку его взгляд на «народность» и наставления ученикам разительно отличались от традиции костюмных типажей и этнических портретов, творчество венециановцев современники определяли как новую художественную методу.

Сам Венецианов говорил, что изображения «предметов Русских» требуют от художника иных «правил системы живописи», нежели используют иностранные рисовальщики. «Свой должен лучше распознавать своего», – учил он своих последователей. Для этого ему пришлось отказаться от нормы видения эпохи классицизма, то есть от привычки смотреть сквозь призму универсального идеала. «Живопись должна быть единственно подсудима разуму, разуму чистому, не одержимому предрассудками», – утверждал он и требовал от ученика изучения «характера лиц, наций, земли, костюма, зданий», учил присматриваться «к действиям душевным»[628].

«Венецианов не давал в своих картинах сложных коллизий, развернутого действия», – считает искусствовед Т.В. Алексеева[629]. Действительно, его композиции – это не демонстрация действия, не героические сцены с эффектами и театральными конвенциями видения. Персонажи венециановских картин не развлекаются, не играют, не танцуют, не поют. Созданный Венециановым художественный мир, по точному замечанию М.М. Алленова, несет на себе знак озабоченности, печалования людей, не знающих праздности[630].

Художник вывел «народность» из пространства театра и фольклорного китча. Для этого он заменил условные позы и галантные жесты на естественные движения и статичные композиции. Учитель ставил перед учениками дворовую девушку, земледельца, крестьянского мальчика или старуху-нищенку, придавал им функциональные позы и окружал присущими их жизни предметами (жбан кваса, грабли, лукошко с ягодами, домашний скот и т. д.), то есть в опоре на опыт ежедневных наблюдений создавал живую инсталляцию. Главным было добиться эффекта натуральности.

Учитель и участники его школы рисовали одни и те же сюжеты, одних и тех же натурщиков, что создало для искусствоведов немало проблем с атрибуцией их картин. Признав за бывшим сподвижником открытие нового понимания «русской народности», Свиньин полагал, что ключ к нему Венецианов нашел посредством многолетнего изучения сельской жизни: «Двенадцатилетнее копирование с лучших картин в Ермитаже и осьмилетнее изучение природы убедили Г. Венецианова, что к достижению совершенств в исполнительной части живописи довести может одна природа и что, одною ею руководствуясь, можно сберечь много лет, посвящаемых теперь художниками на теорию»[631]. Действительно, долгая жизнь среди крестьян Тверской губернии, многолетнее наблюдение за их бытом способствовали проникновению исследовательского взгляда в интуитивно ощущаемую суть натурщика, а размышления над собранным посредством зарисовок материалом влекли художника к особому пониманию достоверности.

Впрочем, сохранившиеся персональные тексты убеждают, что Венецианов полагался не только на опыт эмпирических наблюдений, а считал, что в основе «истинно правдивого изображения должно лежать знание перспективы»[632], то есть научный расчет. Он поддерживал претензию художника на объективность. Как свидетельствует словарь Н. Яновского, в исследуемое время понятие «объективный» имело оптическое значение и было производным от слова «объект», то есть «предмет»[633]. Показать объективную реальность значило осмыслить и воспроизвести на листе искажения, которые дает человеческий взгляд.

Эксперимент с построением пространственной перспективы Венецианов начал в подражание картине французского художника Ф.М. Гране, поступившей тогда в собрание Эрмитажа. Опыт оказался успешен. Зритель увидел привычные для глаза искажения и признал их за «правду»: «Лучшею из картин Венецианова должно почесться Русское гумно, – свидетельствовал перед читателями своего журнала Свиньин. – Какая правда, какое знание перспективы!»[634] Следующим шагом в художественном поиске стала картина «На пашне. Весна». Венецианов использовал в ней идею окна. Зритель как бы смотрит сквозь него на Россию и любуется открывающимся панорамным видом. При этом от него художник не требовал специальной настройки глаза, чтобы опознать пейзаж или интерьер. Просто то, что он видел на картине и что привык видеть в обычной жизни и в повседневном окружении, художник определял как специфически «русское». При таком подходе визуальная антропология нации писалась не конвенциональными знаками, а узнаваемыми сценами.

В ситуации самоописания символ еще был возможен, но уже не был достаточен. Поэтому не символ, а натурализм становится основой языка визуального обращения художника к зрителю. У той и у другой практики есть своя правда: правда иконы – в аксиологии и означении, а правда жанровых гравюр – в узнаваемости. Для выделения «русского» из прочих «людей» художнику потребовалась достоверность, позволяющая увидеть в нации реальность. Найденный Венециановым подход соответствовал направлению поисков «народности» в историко-литературных кругах того времени[635].