Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов

Бен Шан (Ben Shahn, 1898–1969) приходит в историческую секцию из Отдела дополнительных навыков (Special Skills Department) в Resettlement Administration. Он обладает, вероятно, самым убедительным голосом в формировании подходов в документированию. В частности, Бен Шан убеждает Страйкера в том, что буквальной документации недостаточно для решения драматических общественных тем: для этого, по его мнению, требуются образы, эмоционально выражающие природу социальных нарушений. Наскоро обученный Эвансом обращению с «лейкой», Шан делает первые наивные снимки на улицах Нью-Йорка в русле собственных художемственных занятий. В рамках проекта он демонстрирует адекватное понимание различных сторон документации, а его споры со Страйкером и другими фотографами часто помогают прояснить необходимость интересных и эмоциональных изображений.

Карл Миденс (Carl Mydans, 1907–2004) и Тео Юнг (Theo Jung, 1906–1996) работают в проекте сравнительно короткое время, а Рассел Ли (Russell Lee, 1903–1986), прозванный Доротеей Ланг «великим каталогизатором», занимает место Миденса после ухода последнего в новообразованный Life, и остается в секции до самого конца. Уолкот Пост (Marion Post Walcott, 1910–1990), одна из сравнительно немногочисленных женщин среди профессиональных газетных фотографов того времени, зачислена в секцию в 1938-м, в тот момент, когда проект переориентируется в более позитивный формат. От Джека Делано (Jack Delano, 1914–1997), который сменяет ушедшего в 1940-м Ротштейна, тоже ожидают позитивных образов, однако его съемка тюрем и трудовых лагерей в округе Грин (Greene County, штат Джорджия) вряд ли отвечает этим ожиданиям Джон. Вэчон (John Vachon, по рождению Яков Овчаров, 1914–1975), нанятый курьером, становится ответственным за постоянно растущий архив. А Джон Кольер (John Collier), обученный ремеслу фотографа Шаном и Эвансом и пришедший в проект последним, практически не успевает сделать ничего существенного до того момента, когда историческая секция преобразуется в Отдел военной информации.

Однако основная слава проекта связана с двумя великими фотографами: с Уокером Эвансом и Доротеей Ланг. Уокер Эванс (Walker Evans, 1903–1975) – один из первых его участников; правда, его участие длится недолго – всего два года. Будучи приверженцем строгой эстетики, он работает в сугубо документальной манере, однако идет при этом гораздо дальше документирования поверхности явлений. Единственный из членов команды, он последовательно использует камеру 8x10 дюймов, не пренебрегая, правда, и меньшими форматами. Снимает преимущественно на Юге, поглощенный его «атмосферой… запахом и приметами». Эвансовские сюжеты весьма разнообразны, они включают портреты, интерьеры, жилую и фабричную архитектуру, народное ремесло и популярные артефакты. Менее всех остальных он разделяет социальные цели проекта и относится ко многим страйкеровским призывам и ограничениям с полной индифферентностью. Увольнение из проекта в 1938-м он воспринимает с облегчением.

Будучи изначально фотографом, скорее, среды, а не людей, Эванс тем не менее обладает социальным интересом, который в 1930-х ставит его лицом к лицу с жертвами Великой депрессии. Стоицизм последних мастер передает в сильных прямых изображениях. Как и его кумир Шарль Бодлер, Эванс считает, что задача художника – прямо смотреть в глаза самым тяжелым фактам действительности, сообщая о них миру: «Подлинная вещь, о которой я говорю, обладает чистотой, определенной суровостью и лишена сознательной художественной претензии» (The real thing that I’m talking about has purity and a certain severity, rigor, or simplicity, directness, clarity, and it is without artistic pretension in a self-conscious sense of the word).

В течение жизни Эванс получает множество наград, а его фотографии выставляются по всему миру, включая несколько крупных выставок в МоМА. При этом эвансовский стиль не просто оказывает сильное влияние на американскую фотографию – автор становится одной из тех крайне немногочисленных культовых фигур, которым наследуют главные фотографы США 1950–1960-х.

Родился Эванс в Сент-Луисе (Saint Louis, штат Миссури), его детство и юность проходят в Кенилуорфе (Kenilworth, штат Иллинойс). Он заканчивает Phillips Academy в Андовере (штат Массачуссетс), также в течение года изучает литературу в Williams College в Вильямстауне (штат Массачуссетс). Для завершения образования будущий фотограф работает в Публичной библиотеке Нью-Йорка (New York Public Library), а затем в Париже прослушивает курс в Сорбонне и изучает творчество Гюстава Флобера (Gustav Flober, 1821–1880) и Шарля Бодлера.

В 1927 году Эванс возвращается в Нью-Йорк и в 1928-м, и, оставив планы заниматься живописью и литературой, начинает серьезно снимать. В 1930-м его снимки используются для иллюстрирования книги «Мост» (The Bridge) его друга Харта Крейна (Hart Crane, 1899–1932). В 1931 еще один его друг, писатель, импресарио и балетный авторитет Линкольн Кирстайн (Lincoln Kirstein, 1906–1996) предлагает отчаянно нуждающемуся в деньгах Эвансу снимать викторианскую архитектуру в районе Бостона. Чтобы выполнить эту работу Эванс, использует новую для него камеру 8х10 дюймов и берет уроки по обращению с ней у фотографа Ральфа Штайнера (Ralph Steiner, 1899–1986), специалиста по местной архитектуре. Кроме того, вместе с Кирстайном Эванс в это время работает над тремя книгами. В последующие годы многие изображения Эванса публикуются в газете Кирcтайна Hound & Horn.

В январе 1932 Эванс отправляется в четырехмесячный круиз по южной акватории Тихого океана, получив предложение сделать об этом путешествии фильм. Как и другие фотографы он хочет попробовать себя в кино, видевшегося в то время технологией будущего, однако терпит неудачу. По его собственным словам, он не смог ни драматизировать сюжета, ни создать сколько-нибудь значимого визуального ряда.

В 1932 году проходит первая выставка Эванса – в Julien Levy Gallery. В 1933 Джулиан Леви вводит термин «анти-графический» (anti-graphic) для обозначения новой тенденции в фотографии, к которой, по его мнению принадлежит Уокер Эванс. Антиграфические фотографии, по мысли Леви, чужды самодостаточного формализма, внеморальны, септичны и передают саму ткань жизни. В 1935 работы Эванса участвует еще в одной выставке, организованной Леви в его маленькой нью-йоркской галерее – вместе с изображениями двух других антиграфических фотографов – Анри Картье-Брессона и Мануэля Альвареса Браво.

В 1933-м Эванс снимает на Кубе во время восстания против диктатора Жерардо Мачадо (Gerardo Machado, 1871–1939), и его фотографии иллюстрируют книгу радикального журналиста Карлтона Билза (Carleton Beals) «Кубинское преступление» (The Crime of Cuba). В 1935-м Эванс в течение двух месяцев работает для FRA, а в октябре Рой Страйкер нанимает фотографа для работы в FSA. Параллельно основной съемке Эванс фотографирует на Юге архитектуру периода, предшествующего эпохе Гражданской войны.

В 1938-м в МоМА устраивается выставка мастера «Уокер Эванс: американские фотографии» (Walker Evans: American Photographs). Сопровождающая проект книга «Американские фотографии (American Photographs)» содержит фотографический ряд, имитирующий ряд кинематографический: на разворотах ведущее изображение соединяется с дополняющим его. В том же 1938 году Эванс уходит из FSA ради совместного с писателем Джеймсом Эджи (James Agee, 1909–1955) проекта для журнала Fortune. В ходе работы они около двух месяцев живут на Юге вместе с семьями издольщиков, и в итоге возникает цикл фотографий Эванса и текст Эджи. Однако Fortune остается неудовлетворенным результатами, и только в 1941-м совместная работа Эванса-Эджи издается в форме книги «Теперь восхвалим славных мужей» (Let Us Now Praise Famous Men, цитата из апокрифической Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, 44:1). Изображения, сделанные для FSA, и это издание составляют главный вклад Эванса в национальную фотографию.

В том же 1938 году Эванс делает прямые снимки пассажиров метро и людей на улицах, в которых отказывается от контроля за кадрированием и освещением с тем, чтобы достигнуть чистейшей документальности момента. В 1940-м фотограф получает стипендию Guggenheim Fellowship.

Будучи страстным читателем и писателем, Эванс в 1943–1945 годах служит штатным автором журнала Time, а в 1945–1965 годах – редактором и единственным штатным фотографом Fortune. Этот журнал публикует многие фотоэссе Эванса вместе с его текстами. С 1965-го и вплоть до конца жизни Эванс также является профессором графического дизайна в Йельском университете (Yale University). В 1971-м в МоМА устраивается ретроспектива фотографа.

Эвансовские фотографии сухи, экономичны, непретенциозны и ориентированы на буквальные, лишенные каких-либо манипуляций факты. Документальность для Эванса – универсальный инструмент индивидуального творчества. Уже в 1960-х, оглядываясь назад, фотограф говорит, что в действительности всегда только и занимался тем, что называет «лирической» (lyric documentary)или же “форсированной документалистикой” (heightened documentary). Начиная как “графический фотограф”, строящий изображение на основе решетки и других простейших геометрических форм, около 1929 года он быстро превращается в антиграфического мастера, разворачиваясь лицом к реальному миру со всеми его несовершенствами. В его нейтральный стиль встроена критичность к тому, что он называет “artsicraftsiness» художественной фотографии. В рамки artsicraftsiness, по Эвансу, конечно же, включается и стиглицевский эстетизм, и стайхеновский «коммерциализм». Возможно, по этой причине в эпохальной выставке Стайхена Family of Man великому фотографу достается весьма скромное место – как, впрочем (по другим причинам), и Стиглицу с Уэстоном.