Истории мирового балета - Илзе Лиепа

первый дуэт – темпераментный, страстный.

Наталья Дудинская вспоминала, как они работали в Молотове (так с 1940 по 1957 год называлась Пермь) в тяжелейших условиях и как ставили «Золушку». Этот балет был первым опытом Сергеева-хореографа. При тусклом мерцании свечей в зале, где хранилась картошка и где протекала крыша, они репетировали, перепрыгивая через лужи, и больше всего берегли рояль – перевозили с места на место, чтобы на него не лилась вода. «Несмотря на все трудности – холод, голод, отсутствие условий, всё равно репетиции казались мне сном», – писала Наталия Михайловна.

Обстоятельства сложились так, что Дудинская и Сергеев создали пару, потому что Уланову сначала эвакуировали в Алма-Ату, потом она переехала в Москву, а Чабукиани отправился поднимать грузинский балет в Тбилиси.

Родился дуэт совершенно другого плана – это было, скорее, партнерство, взаимопомощь, взаимовыручка на сцене. Как танцовщики Дудинская и Сергеев были полными противоположностями: она – боевая, виртуозно-бравурная, он – нежный романтик. «Лауренсию», «Дон Кихот», «Баядерку» Дудинская танцевала с другими партнерами. А их первым совместным выступлением стал балет-фантазия на музыку Скрябина «Жар-птица и Иван-царевич». Многие отмечали, что с того момента, когда Дудинская стала танцевать с Сергеевым, она получила новые творческие импульсы, в ее танце, ранее без полутонов, теперь появилось больше лирики, что партнерство с Сергеевым будило ее фантазию, сглаживало некоторую прямолинейность.

Работа над «Золушкой» была по-настоящему творческой. В Перми в то время жили композитор Сергей Прокофьев и либреттист Николай Волков. Они собирались все вместе у кого-нибудь в гостинице и бесконечно обсуждали будущий спектакль. После успеха «Ромео и Джульетты» Прокофьев полюбил балетный жанр и захотел написать что-нибудь особенное для Улановой: «Я напишу для Вас “Золушку”, добрую сказку о любви». Он думал об Улановой, когда начал сочинять новую партитуру еще в 1940 году, но Уланова станцевала Золушку позже, уже не в Ленинграде, а в Москве, и постановщиком московской «Золушки» был Ростислав Захаров. (Кстати, первой исполнительницей на московской премьере 21 ноября 1945 года была Ольга Лепешинская, танцевавшая с Михаилом Габовичем). А Сергеев в Перми работал над своим спектаклем. Еще шла война, но все были увлечены чудом творчества. Прокофьев с воодушевлением и говорил своим партнерам и соавторам: «Пока пишу – просите, что хотите. А как напишу – тогда всё». Сергеев хотел развернутой партии Принца, планируя станцевать ее сам, – ведь Ромео был явно обижен танцам. И Прокофьев откликнулся – написал для Сергеева самую танцевальную на то время мужскую партию.

Премьера балета «Золушка» в Ленинграде 8 апреля 1946 года стала еще одним символом Победы. Почему сначала в Большом и в другой постановке? Большой есть Большой, он был и остается имперским театром, и у него совсем другие возможности. А для каждого хореографа «Золушка» – лакомый кусочек, не случайно ее продолжают ставить до сих пор в разных интерпретациях. Сам Прокофьев говорил, что ему больше по сердцу ленинградский спектакль, где Принца танцевал Сергеев, Золушку – Дудинская, а еще две выдающиеся балерины – Ольга Шелест и Татьяна Вечеслова – выходили в партиях Злюки и Кривляки, дочерей Мачехи. Спектакль стал событием и шел на сцене Кировского театра почти полвека.

Тонкий балетный критик Вера Красовская написала о премьере 1946 года в духе соцреализма: «В первой же послевоенной роли Сергеев прорвался из мира туманных озер, лесов и тенистых кладбищ, влекущих к себе Альберта, Зигфрида и Ромео, навстречу свежему ветру, смелым дерзанием. Жизнь прекрасна – утверждает каждый его жест. Ради любви можно обежать весь мир».

Вскоре партнеры по сцене Дудинская и Сергеев стали мужем и женой. Но несмотря на брачный союз, каждый остался жить в своей квартире: Дудинская – в начале Невского проспекта, в доме, где тогда размещались авиакассы, а Сергеев – на Петроградской стороне, недалеко от Петропавловской крепости.

После «Золушки» Константин Сергеев продолжил ставить балеты и начал редактировать классическое балетное наследие. Он сделал собственные редакции «Раймонды», «Лебединого озера», «Спящей красавицы», и все эти спектакли оценила публика. Оценили и власти – за свои постановки Сергеев получил несколько Сталинских и Государственных премий.

После войны город восстанавливался, восстанавливался и сам театр – создавался новый репертуар с учетом нового времени, новой эстетики. Причин для творческой реставрации было много – эмиграция после революции старых артистов, которые хорошо знали текст Петипа, война, да и само время, которое имеет свойство меняться. Балет – удивительное искусство, где многое передается буквально с ног на ноги, но «ноги» уходят, и несмотря на нотации – записи балетов, многое приходится переосмысливать.

Сергеев, бесспорный лидер труппы, в 1951 году стал главным балетмейстером. О нем говорили, что как руководитель он требователен и авторитарен – ничего общего с романтическим принцем, но выпускаемые Кировским спектакли становились образцами новой классики. Постановки шли в декорациях Симона Вирсаладзе, и когда открывался занавес, публика с одного взгляда погружалась в волшебный мир.

На сцене блистала Наталия Дудинская. В своих редакциях старых балетов Сергеев укрупнял мужские партии, ведь он продолжал танцевать и ему как исполнителю не хватало пространства. Требовательный и к себе, и к другим, он скрупулезно репетировал каждый фрагмент. Рассказывали, что он мог часами отрабатывать выход дам в прологе «Спящей красавицы», пока не добивался нужной ему органичности движения. Для Сергеева-постановщика в спектакле не существовало мелочей – каждая «мелочь» сбыла серьезной, значимой, достойной тончайшей проработки.

Можно по-разному относиться к редакциям Сергеева, но в Мариинском театре до сих пор все его редакции классических балетов – «Раймонда», «Лебединое озеро» и «Спящая красавица», сделанные с большим вкусом и уважением к наследию Мариуса Петипа, – живы. До не давнего времени шел и возобновленный Сергеевым «Корсар» Адана. Целые поколения артистов и зрителей выросли на этих спектаклях. И под требовательным взглядом Константина Сергеева сформировался, наверное, один из лучших в мире кордебалетов – сегодня это марка Мариинского театра.

Константин Михайлович Сергеев не был большим балетмейстером, и его талант постановщика наиболее ярко проявился в самом первом спектакле – «Золушке». В балетах «Тропою грома» на музыку Караева (1958; Сергеев в этом балете танцевал Ленина)), «Далекая планета» (1963), «Гамлет» (1970), «Левша» (1976) он был, скорее, экспериментатором. Несмотря на то что его «Гамлет» был спорным, в спектакле приняли участие многие замечательные танцовщики – Барышников, Долгушин, Панов, у Сергеева танцевали Сизова, Евтеева, Федичева, Комлева, а если еще вспомнить Нуриева, Соловьева, Кургапкину, юную Колпакову и Макарову, то получится почти полный список ярких индивидуальностей Кировского балета пятидесятых-шестидесятых годов XX века.

В труппе, которую возглавлял Сергеев, появилось много новых талантливых имен, но неизменно, почти во всех спектаклях царила Наталья