Фальшивая Венера - Майкл Грубер

— Прошу прощения? — не понял я.

— Я хочу, чтобы вы нарисовали мой портрет. Вот, возьмите!

Он пододвинул лист плотной бумаги для рисования размером десять на четырнадцать дюймов, правильно предположив, что принадлежности для рисования у меня с собой.

У меня был карандаш, но я рассудил, что на этих людей произведет впечатление способ исполнения, поэтому воспользовался чернильной ручкой. Так или иначе, интересное лицо, лет пятидесяти с небольшим, нос французского типа, длинная покатая переносица с маленькой плюшкой на конце, широкий рот с полными губами, маленькие черные глазки с внушительными мешками под ними, овальный подбородок, толстая шея, темные волосы, жесткие, словно конская грива, чуть тронутые сединой, — лицо продажного кардинала времен царствования Людовика Четырнадцатого.

Итак, держу ручку вертикально в вытянутой руке — шаблон, конечно, однако так действительно лучше передавать жизненные пропорции на бумаге: общая форма лица, треугольник, образованный глазами и ртом, должны быть безукоризненными, иначе сходства не получится; начинать с этих трех точек, а затем добавить еще четыре, макушку, уши и подбородок, затем кончик носа, еще одна точка, и края глаз и губ. Рисунок словно вырастает на бумаге, глаза, рот, затем тени, образованные носом и губами. Я работал примерно полчаса, используя смоченный слюной палец для получения полутеней, и когда дошел до той точки, когда от дальнейшей работы будет только хуже, положил лист на стол.

«Француз» посмотрел на рисунок, передал его своим приятелям, и общее напряжение рассеялось, как происходит всегда, когда художник добивается портретного сходства. Волшебство, немного пугающее. «Француз» на портрете был похож на себя, хладнокровный и жестокий; я не стал рисовать его красивее, чем он есть, и сейчас чувствовалось, что он этим одновременно раздражен и доволен. «Да, это я, но кто ты такой, мелюзга, чтобы видеть меня?»

Не потрудившись спросить у меня разрешения, «француз» убрал рисунок в лежащую на столе кожаную папку, я не стал возражать. И на этом встреча завершилась. Еще через несколько минут, после обмена ничего не значащими любезностями, мы ушли. В машине я спросил Креббса, зачем этот тип заставил меня нарисовать свой портрет.

— Потому что, как я уже говорил, они хотели посмотреть на вас. И разумеется, им нужно было убедиться в том, что вы действительно тот самый восхитительный художник. Что вы действительно Чарлз Уилмот.

— Вам на слово они не поверили?

— Нет. Эти люди не верят никому, и только это позволяет им оставаться в живых. Вдруг я привел бы кого-то другого?

— Ради всего святого, зачем вам это могло бы понадобиться?

— О, ну, может быть, чтобы сберечь настоящего Уилмота для своих личных целей, — небрежно заметил Креббс, — и ради этого выдать за художника какого-нибудь никчемного человека. Подставное лицо. Теперь, однако, если эти люди решат избавиться от вас, им известно, кто вы такой.

* * *

После этой встречи прошло несколько дней — три, десять? Сколько именно, я не могу вспомнить; это проблема всех тех, чья жизнь не подчинена строгому распорядку. Куда подевалась неделя? Наш образ жизни отрезал нас от ритмов повседневной жизни, к тому же в моем случае ощущение хода времени было вырвано из головного мозга, безжалостно растоптано, а затем запихнуто обратно в череп, вверх ногами и наперекосяк. Сотового телефона у меня больше не было, так что я был полностью отрезан от окружающего мира, как человек, живущий в семнадцатом веке. Теоретически я мог позвонить по телефону в гостинице, но мне в самой категорической форме посоветовали этого не делать, и, разумеется, если бы я ослушался, об этом сразу же стало бы известно.

Великий тайный заговор продолжался. Как рассказал Креббс, Марк надлежащим образом «обнаружил» скрытого Веласкеса и без лишнего шума пригласил экспертов из Йельского и Берклиевского университетов; ученые мужи изучили картину и провели тесты. Как мы и надеялись, криминалистические тесты показали, что полотно относится к семнадцатому веку. Разумеется, «родословная» была безупречная. В Паласио де Ливия рвали на себе волосы, но что они могли поделать? Покупатель законно приобрел картину как подлинного Бассано, музей знал, что на самом деле Бассано поддельный, а то обстоятельство, что под ним скрывался настоящий Веласкес, означало, что музей подорвался на собственной мине, мошенник остался с носом. И ученые мужи изучили саму живопись, мазки и все прочее, и пришли к заключению, что да, это действительно так, это подлинный Веласкес, ура!

Конечно, раздавались и голоса против, такое происходит всегда, но в данном случае это объяснялось в основном тем, что кое-кто не мог смириться с сюжетом: строгий дон Диего не мог написать такую непристойную картину. Мы понимали, что эти люди будут искать малейший намек на скандал, малейший намек на то, что картина поддельная, и поэтому наступил самый уязвимый час как для Венеры, так и для меня. Креббс, похоже, стремился сохранить мне жизнь по каким-то своим личным причинам, и я был готов помогать ему в этом, хотя меня и терзало любопытство, зачем это все ему нужно.

Как-то раз утром мы с Франко отправились в Прадо, погожий день, весна в Мадриде, не слишком жарко, на клумбах на бульварах распускаются цветы, воздух наполнен приятными ароматами, доносящимися из расположенного поблизости ботанического сада. Пару минут я задумчиво простоял перед большой почерневшей бронзовой статуей моего друга Веласкеса, ожидая, что он вот-вот поднимется с кресла, положит руку мне на плечо и даст отеческий совет, и на мгновение у меня закружилась голова, перед глазами все расплылось, массивное здание музея стало нечетким, и вот я уже смотрю сквозь парк на дворец Буэн-Ретиро, каким он был в семнадцатом веке, это продолжается всего одно мгновение, а потом — никогда раньше этого не делал — я словно поставил ногу на педаль тормоза и вернулся в настоящее. Новообретенное умение? Очень полезное.

В тот день я избегал картин Веласкеса, проведя все время на последнем этаже с Гойей. Отлично, вот парень, который поднялся наверх нелегким путем, выцарапывая заказы у маленьких убогих монастырей и провинциальных церквей, провел несколько лет, рисуя наброски для мастерской гобеленов, и наконец он приезжает в Мадрид, назначается придворным живописцем, изучает Веласкеса и приходит к выводу: о, это совершенство, безупречное воплощение нетронутого мира барокко — честь, слава, благородство и все такое, и он посылает все к черту, он будет писать разорванный на части мир наших сновидений, а также мир своего времени, кошмарные образы, порожденные сном разума. Вот его портрет королевской семьи, полная противоположность «Фрейлинам», глупые марионетки в стеклянном ящике, никакого воздуха, их ноги едва касаются земли. А его махи — это же куклы, никто не писал обнаженную натуру так плохо: руки неуклюжие, сиськи ненормальные, голова нанизана на шею, однако эта кукла, составленная из отдельных частей, обладает невероятной эротической мощью. Этому способствуют лобковые волосы, первое настоящее изображение женских промежностей в истории европейского искусства. Загадка, однако результат налицо.

Франко, незаметной тенью следующий за мной, долго рассматривает одну из мах; очевидно, это его любимая картина, а почему бы и нет?

О чем я думал там? О смерти и безумии, о своем собственном периоде а-ля Гойя, проникнутом полным одиночеством; о Лотте, она спасла бы меня, если бы смогла, если бы я ей позволил, самое настоящее из всего того, что я знаю в жизни, она и дети; и также о своем отце — так бывает всегда, когда я думаю о Гойе, — о том, чего он мог бы добиться, как он видел войну, почему не использовал эту горечь и ярость в своем искусстве. Современник Френсиса Бэкона — вот кем он должен был стать. А вместо этого решил стать почти таким же знаменитым, как Норман Рокуэлл.

И вот я оказался перед картиной Гойи «Кронос, пожирающий одного из своих сыновей»: безумный взгляд, выпученные глаза, и он откусывает жертве голову, ничего похожего в живописи больше нет, гниющая желтая плоть титана в отсветах преисподней, и затем мгновение расставания с собственным телом, и вот меня уже здесь нет, я покинул Прадо и вернулся в студию отца, мне около десяти лет. Мне не разрешается заходить в комнату, где отец хранит свои старые работы, однако моему возрасту свойственно бесконечное любопытство; я хочу узнать, кто этот титан, повелевающий моим миром. Запах бумаги, холста и клея, который накладывается на запах сигар и скипидара, проникающий из-за закрытой двери.

Я поднимаюсь на цыпочки и беру кипу альбомов с набросками, перевязанную бечевкой. Они таинственные, манящие, они обладают прошлым, потрепанные, с грязными и облупленными обложками, один альбом побывал в воде, покоробился и покрыт пятнами. Я развязываю бечевку, и вот война, какой ее видел отец, Окинава, самолеты, корабли, танки, все эти прекрасные орудия смерти, лица молодых морских пехотинцев, объятые нечеловеческим ужасом, пейзажи, испещренные воронками, перевязочные, освещенные переносными лампами, хирурги в масках, похожие на образы с картин Босха, копающиеся в изуродованных молодых телах. И лист за листом мертвые, американцы и японцы, с любовью выполненные акварелью, все эти поразительные способы превращать человечество в мусор с помощью мощной взрывчатки, быстро летящей стали и пламени: выпотрошенные тела, вывалившиеся кольца кишок, невозможно длинные, растянувшиеся по земле; размозженные лица, глазные яблоки, висящие на окровавленных жгутах нервов; странные живописные черные силуэты, зловещий «модерн», образованный сгоревшими человеческими существами, — все то, что я даже не мог себе представить. Никто и никогда не видел этих рисунков, это все равно как испражнения, их нельзя показывать людям; нужно самому побывать там.