Исторические этюды - Соллертинский И. И.

4

Назвать Верди просто гениальным композитором — значило бы все же односторонне оценить его. Он — один из величайших музыкальных драматургов. Природу театра он знает в совершенстве. Оперное либретто для него — вовсе не безразличный предлог для сочинения музыки. Верди чаще всего сам выбирал темы. В разработке сюжета он ценил не лирическую поэзию и не риторику, а прежде всего — острые драматические ситуации, раскрывающие человеческие характеры. Его либреттисты — Солер, Каммарано, Пиа-ве, Гисланцони, Бойто — во время сочинения текста все время находились § поле деятельного внимания композитора, входившего во все детали сценарной работы, зачастую диктовавшего свои требования.78 Наиболее тонкого, интеллигентного и талантливого сценариста Верди нашел на склоне своей жизни в лице Арриго Бойто (1842—1918). Бойто был не только культурным портом, но и одаренным композитором (опера «Мефистофель» 1868 г., вторая редакция— 1875 г.). Для Верди Бойто сочинил либретто новой редакции «Симона Бокканегры» (1881) и двух гениальных шекспировских опер последнего периода — «Отелло» (1887) и «Фальстафа» (1893).

В выборе сюжетов Верди руководится совершенно иными соображениями, нежели его знаменитый современник и соперник Рихард Вагнер. Его не интересуют глубокомысленные мифы, которые надо расшифровать с помощью символов и идеалистических концепций, — туманные легенды, уводящие зрителя от реального мира в сферу сверхъестественного и таинственного. Запутанные метафизические построения Вагнера и абстрактная риторика богов Валгаллы Верди начисто чужды. Великий итальянский маэстро ищет изображения реальной жизни, глубоко человеческих характеров, могучих страстей. Правда, по существующим оперным традициям, он обычно избирает исторические сюжеты: средние века, итальянский или испанский Ренессанс, XVIII век... Лишь один раз, отважно ломая каноны, он реалистически подошел к изображению современности, создав на материале «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына один из своих шедевров — «Травиату» (как известно, вследствие необычности жанра провалившуюся на первом представлении в марте 1853 г. в театре Фениче в Венеции).

В этом (да и не только в этом) разрезе «Травиата» открывает дорогу веристам, а также — французским создателям жанра музыкально-драматического романа типа Брюно и Шарпантье.

Интересно рассмотреть литературные первоисточники сценариев Верди. Сначала из общей массы, где фигурирует и Байрон («Двое Фоскари», 1844; «Корсар», 1848) и даже Вольтер («Альзира», 1845), выделяются две линии. Одна — мелодраматично-патетическая шиллеровская («Иоанна д’Арк», 1845; «Разбойники», 1847; «Луиза Миллер», 1849; «Дон Карлос», 1867). Другая — идущая от Виктора Гюго («Эрнани», 1844; «Риголетто», 1851 — по драме «Король забавляется») и его испанских подражателей типа Анхел Перес-де-Сааведра-и-Рамиреса («Сила судьбы», 1862) или Антонио-Гарсиа-Гутьерреса («Трубадур», 1853; «Симон Бокканегра», 1857).79 Здесь преобладают роковые недоразумения, жестокие тайны, сенсационные узнавания, эффектные проклятия, кинжальные удары, поединки, кровавые развязки. Интрига обычно сложна и извилиста. Примером наиболее затрудненной экспозиции может служить «Трубадур» с перепутанными детьми, по ошибке брошенными в огонь, тайнами графского замка и т. п.

В зрелые годы, преодолевая романтическую бутафорию, Верди ориентируется на величайшего драматурга-реа-листа — Шекспира. Вторые редакции «Макбета», «Отелло» и «Фальстафа» являются этапами в разрешении шекспировской темы. Скажем прямо: финалы I и II актов «Макбета», изображение бури в I акте «Отелло», трактовка главного героя (его монологи во II и III актах, сцена убийства, начиная с знаменитых ходов контрабасов пианиссимо), да и вообще весь последний акт гениальной оперы, наконец характеристика Фальстафа — все это подлинно близко шекспировским масштабам. Верди вместе с Берлиозом и Чайковским образуют замечательную триаду «великих шекспиро-логов» европейской музыки XIX века.

о

Размеры нашего очерка не позволяют охарактеризовать каждую оперу Верди в отдельности. Ограничимся поэтому общими соображениями касательно музыкального языка Верди.

Верди не придает музыке в театре абсолютно самодовлеющего значения. «Опера есть опера, а симфония — симфония»,— беспрестанно повторяет он. Основу его оперного» искусства составляет мелодия — ясная, рельефная, скульптурная, построенная на широком дыхании и в то же время всегда психологически оправданная, драматически выразительная. Верди сам сравнивает свои мелодии с простыми и Закругленными линиями романской архитектуры, тогда как немецкие мелодии он уподобляет капризным, ломаным и причудливым линиям готических соборов. Это сочетание ясности и психологической правдивости мелодии с могучей обобществляющей силой и делает Верди великим музыкальным реалистом. С какой поразительной психологической правдой, например, очерчивает Верди четыре отличные друг от друга — и мелодически и эмоционально — линии в знаменитом квартете из последнего акта «Риголетто»! Без особых контрапунктических ухищрений, все время сохраняя стилистическое единство ансамбля, Верди гениально набрасывает четыре различные человеческие характеристики, и притом — с поразительным лаконизмом («длинноты в театре равнозначащи скуке, а скучный театр — самый худший из всех возможных»)!

Вокальное мастерство Верди не ограничивается ариями, канцонами, романсами, кабалеттами или ансамблями солистов. Огромную и действенную роль в операх Верди играют хоры. Уже в первых операх запомнились скорбные хоры евреев («Навуходоносор») и воинственные — крестоносцев («Ломбардцы»). В то время как в вагнеровской и после-вагнеровской музыкальной драме функции хора все более и более атрофируются (из всех четырех частей «Кольца Нибелунга» лишь в одной «Гибели богов» есть хорик вассалов; в «Саломее» или «Электре» Штрауса хора нет вовсе), у Верди хор получает широкое драматическое применение,— то доводя динамическое напряжение до кульминационного пункта (знаменитые финалы актов типа II акта «Аиды»), то создавая жуткую атмосферу, в которой произойдет развязка трагедии (хор, изображающий вой ветра во время бури в «Риголетто»), или зловещий фон (Miserere в «Трубадуре»), или создавая яркие жанровые сценки (хор цыган под аккомпанемент молотов, ударяемых о наковальни,— в «Трубадуре», ратаплан — в «Силе судьбы»).

Дать статистическое описание некоей суммы приемов голосоведения, гармонизации или оркестровки Верди — дело невозможное. У него нет раз навсегда выработанной системы. Он неустанно трудится над созданием все большей драматической выразительности. Громадная дистанция отделяет его первые «плакатные» оперы от знаменитой триады начала 50-х годов: «Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты». Эта — условно выражаясь — вторая манера опять-таки уступает место более драматически разработанным «Силе судьбы» или «Дон Карлосу»—грандиозной опере, на фактуре которой явственно отразилась техника большого французского музыкального спектакля. Новый тип оперы реализует «Аида», написанная по заказу египетского хедива для празднеств в Каире по поводу открытия Суэцкого канала. И, наконец,— случай единственный в своем роде во всей истории музыки — после четырнадцатилетнего молчания семидесятичетырехлетний Верди, которого все давным-давно считали творчески мертвым,— создает подлинную музыкальную драму со сквозным действием— «Отелло», притом — на совершенно ином пути, нежели Вагнер (хотя некоторые элементы искусства Вагнера Верди сумел творчески освоить и ассимилировать, ни на йоту не пожертвовав самостоятельностью музыкального мышления и языка).

Создание «Отелло», а затем — еще через шесть лет — «Фальстафа» — беспримерный творческий подвиг, свидетельствующий о громадной жизнеспособности, неукротимой воле и неутомимо ищущей мысли гениального старца Верди. В «Отелло» исчезают последние следы ложной декламации, риторики, мелодрамы, драматической раздробленности: действие неуклонно движется к трагической катастрофе. В «Фальстафе» психологическое мастерство Верди достигает вершины: легкая, гибкая, элегантная, ритмически прихотливая музыка полна поразительной свежести и непосредственности (и это — несмотря на 80-летний возраст ее творца!) — она выражает мельчайшее душевное движение, тончайший оттенок мысли. В «Фальстафе» Верди становится «смеющимся мудрецом»,— таким, вероятно, древние греки изображали «смеющегося философа» Демокрита...