Апология капитализма - Айн Рэнд

Натуралисты говорят, что большинство людей не живет целенаправленно. Кто-то сказал: если писатель пишет о скучных людях, он не обязан быть скучным. Точно так же, если он пишет о людях без цели, история его не обязана быть бесцельной (хоть у кого-то из персонажей цель есть).

Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это — главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство — это избирательное воссоздание действительности, его средства — оценочные абстракции, его задача — конкретизация метафизических сущностей. Изолировать и сфокусировать в отдельном вопросе или в отдельной сцене сущность конфликта, который «в реальной жизни» может быть раздроблен и разбросан внутри целой жизни в форме бессмысленных столкновений, сгустить периодические выстрелы дроби во взрыв мощной бомбы — вот самая высокая, сложная и требовательная задача искусства. Не выполнить эту задачу значит изменить самой сущности искусства, это значит остаться играть в игры где-то на периферии.

Например, у большинства людей есть внутренние конфликты ценностей; чаще всего они выражаются в мелких иррациональных событиях, незначительных непоследовательностях, ничтожных ухищрениях, убогих и трусливых поступках, где нет ни моментов выбора, ни жизненно важных задач, ни решающих сражений. Они складываются в застойную, даром потраченную жизнь человека, который, как протекающий водопроводный кран, капля за каплей предал все свои ценности. Сравните Гейла Уинанда с Говардом Рорком из «Источника» — и решите, какой из этих способов с эстетической точки зрения более правилен, чтобы представлять разрушительное действие ценностных конфликтов.

С точки зрения универсальности как важного атрибута искусства я добавлю, что конфликт Гейла Уинанда — широкая абстракция, и его можно сделать поуже, применив к продавцу бакалеи. Но ценностные конфликты такого продавца нельзя применять ни к Гейлу Уинанду, ни даже к другому продавцу.

Сюжет романа исполняет ту же самую функцию, что стальной скелет небоскреба, — он определяет, как используются, располагаются и распределяются все остальные элементы. Число персонажей, предыстория, описания, диалоги, интроспекции и т.д. должны определяться тем, может ли их удержать сюжет, то есть должны соединяться с событиями и способствовать продвижению истории. Точно так же, как нельзя взваливать посторонний груз или украшения на здание, не учитывая силу его каркаса, нельзя нагружать роман неуместными подробностями, не учитывая сюжета. Расплата в обоих случаях одинакова — все рухнет.

Если персонажи романа долго и отвлеченно обсуждают свои идеи, но идеи эти не сказываются на их действиях или событиях истории, это плохой роман. Пример — «Волшебная гора» Томаса Манна. Ее персонажи то и дело прерывают течение истории, чтобы пофилософствовать о жизни, после чего рассказ — или его отсутствие — возобновляется.

Похожий, хотя и другой пример плохого романа — «Американская трагедия» Теодора Драйзера. Здесь автор пытается придать значимость банальной истории, добавляя к ней тему, которая с ней не связана и не показана в событиях романа. События разворачиваются вокруг вековечной романтической темы испорченного слабого человека, который убивает свою беременную возлюбленную, работающую женщину, чтобы жениться на богатой наследнице. Автор претендует на то, что тема этого романа — «зло капитализма».

Обсуждая роман, читатель должен улавливать его смысл из событий, потому что именно события показывают, о чем идет речь. Никакое количество эзотерических рассуждений на отвлеченные темы, приделанных к роману, где не происходит ничего, кроме того, что «молодой человек знакомится с девушкой», не сможет превратить его ни во что другое, кроме как в роман о том, как «молодой человек знакомится с девушкой».

Это приводит к важнейшему принципу хорошей литературы: тема и сюжет романа должны быть связаны друг с другом так же крепко, как разум и тело, или мысль и действие в представлении разумного человека.

Связь между темой и событиями романа я обозначаю понятием « тема-сюжет». Это — первый шаг по превращению абстрактной темы в историю, без которого построить сюжет невозможно. «Тема-сюжет» — центральный конфликт или «ситуация» истории — конфликт в терминах действия, соответствующий теме и достаточно сложный, чтобы создать целенаправленную последовательность событий.

Тема романа — сердцевина его абстрактного значения; тема-сюжет — сердцевина его событий.

Например, тема «Атланта» — «роль разума в жизни человека». Тема-сюжет — «мыслящие люди устраивают забастовку против альтруистическо-коллективистского общества».

Тема «Отверженных» — «несправедливость общества к низшим классам». Тема-сюжет — «бывший каторжник всю жизнь убегает от безжалостного блюстителя закона».

Тема «Унесенных ветром» — «влияние Гражданской войны на южное общество». Тема-сюжет — «романтический конфликт женщины, которая любит человека, представляющего старый порядок, а ее любит человек, представляющий новый порядок». (Мастерство Маргарет Митчелл в этом романе проявилось в том, что события внутри любовного треугольника определяются событиями Гражданской войны и вовлекают в единую сюжетную структуру других персонажей, представляющих различные слои южного общества.)

Слияние важной темы со сложной сюжетной структурой — самое трудное достижение, которое только возможно для писателя, и самое редкое. Великими мастерами в этом отношении были Виктор Гюго и Достоевский. Если вы хотите увидеть литературу в ее вершинных проявлениях, изучите, каким образом в их романах события проистекают из темы, выражают, иллюстрируют и инсценируют ее. Слияние так совершенно, что никакие другие события не передали бы темы и никакая другая тема не создала бы этих событий.

(В скобках я должна отметить, что Виктор Гюго прерывает свои истории, чтобы вставить в повествование исторические очерки, касающиеся разнообразных аспектов темы. Это очень серьезная литературная ошибка, но такое убеждение разделяли многие писатели девятнадцатого века. Гюго не становится хуже, поскольку очерки можно опустить, не повредив структуры романов. Они не совсем принадлежат роману, но сами по себе поистине блестящи.)

Поскольку сюжет — это инсценировка целенаправленного действия, он должен основываться на конфликте. Это может быть внутренний конфликт одного персонажа, а может быть конфликт целей и ценностей нескольких персонажей. Поскольку цели не достигаются автоматически, инсценировка стремления к цели должна включать в себя препятствия, столкновения, борьбу — действенную, но не чисто физическую. Поскольку искусство — конкретизация ценностей, мало что может быть более грубой ошибкой, чем драки, погони, побеги и другие физические действия, оторванные от любого психологического конфликта или ценностного значения. Физическое действие как таковое не является ни сюжетом, ни подменой сюжета, хотя так думает множество плохих писателей, особенно в теперешних телевизионных драмах.

Есть и другая сторона дихотомии разум-тело, досаждающая литературе. Идеи или психологические состояния, оторванные от действия, не создают истории — как не создает ее физическое действие, оторванное от идей и ценностей.

Поскольку природа действия задается природой действующих единиц, действие романа должно обуславливаться природой его персонажей и согласовываться с ней. Это приводит нас к третьему важному элементу романа.

3. Построение характеров. Построение характеров — это изображение тех существенных черт, которые формируют уникальную, характерную личность.

Построение характеров требует крайней избирательности. Человек — самое сложное, что есть на Земле, задача писателя — отобрать самое существенное из этого невероятно сложного существа, а затем создать индивидуальный образ, наделив его подходящими деталями вплоть до многозначительных мелких штрихов, без которых нет реалистичности. Образ этот должен быть абстракцией и в то же время выглядеть как нечто конкретное. Образ этот должен обладать универсальностью абстракции и неповторимой уникальностью личности.

В сущности, у нас только два источника информации об окружающих нас людях. Мы судим о них прежде всего по тому, что они делают, а уж затем по тому, что они говорят. Точно так же построить характер в романе можно с помощью двух основных средств — действия и диалога. Описания внешности персонажа, его поведения и т.п. могут внести свой вклад в построение образа, как и интроспекции или замечания других персонажей. Но все это лишь вспомогательные средства, от которых нет проку, если отсутствуют два опорных столпа: действие и диалог. Чтобы создать реального человека, писатель должен показать, что он делает и что он говорит.