Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - Георгий Кизевальтер

В.Т. Как, впрочем, и тогда, когда возник бум на русское искусство в конце перестройки. То обстоятельство, что наши художники стали выставляться и продаваться за границей, тут же прибавило им авторитета в глазах властей. До этого МОСХ их в лучшем случае не замечал. Но после первого аукциона Сотбис в Москве и других продаж они в одночасье обрели «охранную грамоту».

Г.К. Согласен, но чем же кончилась та «бульдозерная» история для вас? Вы сразу же приняли решение уезжать?

В.Т. Меня немедленно выгнали с работы…

М.Т. Что касается меня, то уезжать я собиралась с детства. Когда я вышла замуж, Витя сказал, что никуда не поедет, потому что мама его не отпустит. Но когда он потерял работу в 1974-м, мама наконец поняла, что он «здесь не жилец».

В.Т. Да, потому что вскоре после «бульдозерной» выставки к нам домой, утром, когда мы еще спали, приехала черная «Волга» и повезла нас ко мне на работу, где мне показали фильм о «бульдозерной» выставке.

М.Т. Это уникальный документ, если он еще существует…

В.Т. Мне показали этот фильм в отдельной комнате и сказали: «Вы, молодой человек, должны написать в газету опровержение и заявить, что все это безобразие – дело рук хулиганов и отщепенцев, а власти вели себя корректно и толерантно». Я ответил, что «ничего подобного делать не буду, извините». Именно после этого прозвучала мамина фраза «ты здесь больше не жилец». А у нее в свое время расстреляли отца и брата…

М.Т. Но мы, как мне кажется, подали документы на отъезд задолго до выставки, и через два месяца я, как человек нетерпеливый, решила, что надо идти в ОВИР. И это при том, что людей подчас не отпускали годами! В общем, мы пошли в ОВИР вместе с Немухиным, и нас там приняла какая-то дама, у которой я сразу же стала агрессивно выспрашивать, что происходит с нашим заявлением. Она вышла, чтобы узнать, и, вернувшись, процедила: «Ваше… дело… решено… положительно»!

Потом, когда мы вышли из ОВИРа (а это было где-то недалеко от Лубянки), Немухин произнес, указывая на статую Дзержинского: «Ну вот, теперь я останусь один на один с этим памятником!» А у меня в тот момент было только одно ощущение – ощущение абсолютной свободы, как у птицы.

Г.К. И вы уехали в начале 1975-го, если не ошибаюсь?

В.Т. Да, это было 8 или 7 февраля. Мы уезжали с Белорусского вокзала. Нас провожали представители московской богемы, некоторые из них потом поумирали от передозировки…

М.Т. Там также были и художники! Главное, что в тот момент мы даже не предполагали, что когда-либо вернемся в Москву.

Г.К. Вероятно, этот момент можно назвать кульминацией вашей жизни в 1970-е?

М.Т. Нет, для нас кульминацией стала наша активность в Нью-Йорке.

Г.К. Ладно, тогда давайте вновь вернемся к «бульдозерной» выставке. В чем, на ваш взгляд, ее значение для русского искусства?

М.Т. Я думаю, для художников это было кардинальным событием. Что дала эта выставка? До этого само понятие выставка в кругу художников либо не существовало, либо было крайне размытым. Поэтому то, что произошло в Беляево, явилось вехой – но не в академическом, а, скорее, в социокультурном плане. А от выставки в Измайлово возникло более радостное ощущение.

В.Т. Да, и она имела четкие очертания прозвучавшего культурного события. О ней знали почти все, и в Измайловский парк, чтобы взглянуть на работы, пришли тысячи и тысячи зрителей! В каком-то смысле выставка явилась для нас откровением. Оказалось, что люди относятся к нам вполне доброжелательно. До этого мы думали, что народ озлоблен и будет бросать в наше искусство камни. То есть мы, как выяснилось, были несправедливы в отношении соотечественников.

М.Т. А «бульдозерная» была, по сути, некой травмой.

В.Т. Да, с битьем, хамством и прочими ужасами. В любом случае непонятно, чем это могло бы кончиться.

Г.К. То есть это было событие со знаком минус. Давайте теперь вспомним, как в те годы поступала в ваш круг информация из-за рубежа.

В.Т. Несмотря на начитанность, информации у нас в те времена было мало. Особенно это касалось философской литературы послевоенного периода, а также журнальной информации, связанной с проблемами современного искусства на Западе. Я имею в виду не устоявшиеся авторитеты, а радикальные эстетические жесты наших сверстников в Америке и в Европе. Время от времени появлялись какие-то отдельные журналы. Комар и Меламид, например, имели доступ к журналу «Avalanche», где печатались западные концептуальные художники.

М.Т. Интересно то, что многие неофициальные поэты, такие как Леня Губанов, считали, что их стихи хорошо известны и даже популярны на Западе.

В.Т. Да, я забыл сказать о своем знакомстве со СМОГистами. Среди них были Леня Губанов, Володя Алейников, Алена Басилова… Мне приходилось устраивать их чтения в институтах Академии наук, где я работал. Бюрократы, естественно, просили показать им стихи молодых авторов, которым я «покровительствовал». Я шел на физический факультет МГУ, где на стенах обычно висели стихи непрофессиональных поэтов. В основном, это были безвкусные, патетические и очень старомодные тексты. Я их переписывал и на следующий день показывал бюрократам. Те приходили в телячий восторг и… санкционировали чтения. Правда, потом меня обвиняли во всех смертных грехах, и больше двух таких чтений, увы, провести не удалось. Тут можно вернуться к теме Губанова, утверждавшего, будто у него на Западе – «восемь изданных томов». И все верили, что каждый француз или американец за чашкой кофе читает томик Лени Губанова. Такие же мифы распространялись и о художниках. «Зверев на Западе – кумир! – говорили в определенных кругах. – Это известнейший художник!» Спустя годы то же самое стали говорить о Шемякине и Неизвестном, хотя ничего подобного не имело места в действительности.

Или вот другая показательная история – про Александра Харитонова. Одной из первых публикаций о современном русском искусстве стала книга Шеклохи и Мида, где на обложке красовалась работа Харитонова. Это сокровище он хранил в «алтарном пространстве» – в доме жены и тещи. Харитонов же, как известно, отличался сексуальными причудами, и когда нашего «святошу» в очередной раз выгнали из дома, он проломил стену и дверь квартиры, чтобы вынести оттуда эту «святую» книгу. Вот как относились тогда, в 1970-х годах, к тому, что печаталось на Западе.

Г.К. Забавно. А вот если мы выйдем из наших неофициальных кругов и попробуем рассмотреть отношение к официальному искусству 1970-х – было ли там что-то интересное?

В.Т. Пожалуй, кроме сплошной тусовки, в которую мы иногда попадали, ничего интересного не было. Я жил тогда в актерском доме на улице Чехова, где также жили Анастасия и Марианна Вертинские, Павел Чухрай и многие другие деятели кино и театра. И мы волей-неволей общались. Туда периодически вливались потоки актеров, включая Смоктуновского, и все эти гости почему-то любили ходить из квартиры в квартиру. Даже если ты не хотел иметь с ними ничего общего, они все равно приходили, сидели, пили и потом «шумною толпой» перемещались в другую квартиру. Это напоминало отель, в котором из номера в номер циркулировали любимцы публики. При это нельзя сказать, что это были жлобы; напротив, вполне приятные и милые люди; с ними можно было поболтать и выпить вина, но у них были совершенно иные вкусы. Они, естественно, презирали поэтов моего круга, и когда я читал им их стихи, они морщились. И у них были свои любимые литераторы и свои кумиры-художники, в основном – театральные, из их среды. Поэтому демонстрировать им наши пристрастия было попросту глупо. Так или иначе, наши круги почти не пересекались.

Г.К. А вы общались с художниками или поэтами из других городов? Скажем, из Питера, где присутствовало много интересных персонажей?

В.Т. Конечно! В Питере это был круг Хвостенко. Кстати, Алеша был прекрасный художник, создавший в начале 1960-х годов удивительные дадаистические коллажи и визуальные тексты. К этому кругу принадлежал и Анри Волохонский, замечательный поэт, эрудит, знаток герменевтики и старых текстов.

Надо сказать, что вообще в России эстетика разговорного жанра являлась формой компенсации для тех, кого не печатали. В нашем кругу было немало блестящих людей, которых можно было слушать без устали. В беседах создавалась настоящая литература, к сожалению, так и оставшаяся незаписанной. Пример – Сергей Чудаков. Волшебный собеседник, которого я слушал часами, и то, чтó он говорил, было великолепной речевой эссеистикой, возможной только там, где она не востребована. На Западе этот жанр почти совсем иссяк; известные люди старательно избегают любой возможности сказать что-то умное в приватной беседе, боясь, что кто-то другой может воспользоваться их идеями и напечатать их раньше, чем они это сделают сами. Там разговоры с философами, теоретиками или культурологами, как правило, совершенно бессмысленны – их закрытость делает общение неинтересным.