Гул мира: философия слушания - Лоренс Крамер

бы это ни было, принуждение голоса заставляет жужжание говорить.

Или петь. В исполнении Уайтлоу, которое Беккет назвал «чудесным», сами слова поют, будучи произнесенными. Каждое из повторяющихся слов и фраз – «до сих пор», «мозг», «представь себе», «пощадил это», «нет любви», «жужжание», «что?.. кто?.. нет!.. она!» – среди прочих приобретает свою собственную отличительную динамику и интонацию, так что мелодизация речи становится практически буквальной. Беккет, любивший музыку Бетховена и Шуберта, выстраивает из этого музыкального голоса, который в разные моменты болтает, кричит, визжит, смеется, бормочет, шепчет и произносит, зеркальный вариант песни Шуберта, ранее использованной им в качестве обрамляющей темы в радиопостановке Про всех падающих: Смерть и Девушка.

Эуфония

Возвращение отчужденного (Беккет)

Телевизионная пьеса Беккета Nacht und Träume (Ночь и грезы, 1982) образует нечто вроде палинодии к Не я (1972). Более поздняя пьеса созерцает единственную силу, которая, по-видимому, способна смягчить отрицание жизни и самости, преследующие так неумолимо Рот в предыдущей пьесе. Эта сила – музыка. Конкретнее, это песня, а еще точнее, это песня Шуберта. Для Беккета облегчение страдания может быть таким же поводом для сожаления, как и для утешения, но он признает, что звук околдовывает, а песне – отчасти божественной, отчасти дьявольски соблазнительной – слишком трудно сопротивляться. Nacht und Träume заранее отвечает на смерть звука в Кольцах Сатурна Зебальда. Как если бы Беккет, не желая верить в абсолютную тишину, порой против своей воли стремится заставить свою аудиторию услышать звук, присущий тому, что мы ошибочно называем тишиной, и сделать слышимым понимание того, что нарушить тишину – значит объять мир. (Его пьеса Дыхание рассматривает это уравнение с минимумом средств и максимумом амбивалентности. Спектакль длится меньше минуты, сцена пуста, если не считать мусора. Действие состоит из вдоха, за которым следует крик, и крика, за которым следует выдох. «Важно, – замечает Беккет, – чтобы эти два крика были идентичны».) Песня, примером которой служит беззащитно-прекрасная песня Шуберта, есть призыв к утверждению особенно тогда, когда кажется, что утверждать уже нечего.

Местом утверждения является переходное состояние между бодрствованием и сном, в котором полууслышанное становится слышимым, по крайней мере для публики. Мы видим в полутемной комнате пожилую фигуру со склоненной головой и лежащими на столе руками; мы слышим мужской голос, напевающий «последние семь тактов песни Шуберта Ночь и грезы», а затем, когда свет гаснет, голос поет «последние три такта песни, начиная с holde Träume». Затем фигура опускает голову на руку и спит. Мы являемся свидетелями сна, застывшего над сновидцем, на недалеком расстоянии. Мы видим, как в тишине пара рук ласкает руки спящего, дает ему чашку воды и вытирает ему лоб. Затем сновидец просыпается или наполовину просыпается, и мы слышим музыку, как и прежде. После чего сновидец склоняет голову, и сон повторяется «крупным планом и с замедленным движением», пока не исчезнет, а с ним и сновидец.

Музыка удивительно бестелесна. Первая сценическая ремарка Беккета, «мягко напевающий мужской голос», предполагает, что поющий голос принадлежит не фигуре, которую мы видим, а, скорее, приходит к ней в форме воспоминания. В оригинальной телевизионной постановке звук действительно кажется исходящим от фигуры, но фигура настолько скрыта тьмой и расстоянием, а также взъерошенными волосами, что мы не можем видеть, как шевелятся его губы, для наших ушей звук бестелесен. Для зрителей это музыка в пространстве.

В любом случае связь музыки с памятью важнее. Переход от гудения к пению предполагает переход от припоминания мелодии к припоминанию слов. Каждый извлекает столько, сколько может. Но память не может восстановить присутствия: и мелодия, и слова возвращаются только фрагментами. Тем не менее они возвращаются, и их возвращение дает больше, чем можно было бы ожидать. Музыка возвращается не только для того, чтобы создать, но и для того, чтобы исполнить или наполовину исполнить мольбу, прозвучавшую в единственных словах, которые нам дано услышать: «Прекрасный сон, вернись снова!» [ «Holde Träume, kehret wieder!»]. И сон делает именно это. Песня – это след, но это также и призыв, к которому прислушивается сон.

Действие пьесы, где идет слуховое вспоминание, то есть слышание неслышной музыки, неслышимого голоса, образует пролог к сновидению. Вспоминаемая песня даже составляет сон. Сновидение, в свою очередь, переводит музыку в воспоминание о прикосновении или в тождество звука и прикосновения, реализованное, пусть ненадолго и мимолетно, в ласковом касании спящего. Эта сердечность имеет явный религиозный подтекст, но ее слуховой аспект не менее важен. Ласковость рук распространяется на прикосновение, создающее музыку за роялем. Отсутствие фортепианной музыки в песне, которую мы слышим лишь в бормотании и пении, само по себе слышно. Точно так же господствующая тишина, реализованная в сновидении, становится медиумом, в котором нарушение тишины само по себе слышно. «Что, – спрашивается в пьесе, – можно услышать в этой музыке или в ее следах?» Сон и есть ответ.

Мировой диссонанс

Кая Сильверман утверждает, что мир «побуждает» нас увидеть его, и, в частности, увидеть его красоту[174]. Подобно некоторым спекулятивно-реалистическим философам, серьезно относящимся к идее панпсихизма – идее о том, что все одушевленные и неодушевленные вещи обладают ментальными качествами, даже если у них нет разума, Сильверман видит (именно так: видит) мир не только как окружающую среду, но и как средство, и в особенности как средство вúдения, во всех смыслах этого слова.

Этот аргумент является убедительным, особенно в его критической трансформации привилегии визуального. Вúдение больше не соотносится с фиксированной перспективой или властным взглядом, отождествляемым с истиной, силой или разумом. Вместо этого вечно незаконченный коллективный акт конструктивного видения свободно выполняет волю мира. Привлеченное красотой, движимое желанием, вúдение одновременно свидетельствует и символизирует. Но этот взгляд влечет за собой упущение чего-то болезненно очевидного, в буквальном смысле.

Ужас, уродство и боль тоже «побуждают» нас увидеть их. Они заставляют нас смотреть на них с сочувствием или безразличием, и этого призыва не заметить нельзя. Им нужно уделить внимание, смягчить там, где это возможно, и засвидетельствовать, несмотря ни на что. «Ошибка» Сильверман, не желающей с этим считаться, прослеживается в характере самого визуального: одна часть силы образа состоит в том, что он может сделать практически всё «прекрасным», знаковым, открытым для созерцания. Визуальное эстетизируется вопреки самому себе и вопреки противоположным требованиям определенной этики (не поклоняйтесь образам) и определенной логики возвышенного (ограничивающей способность видеть образы).

Именно по этой причине визуальное требует своего дополнения в аудиальном: не столько в слове, которое Сильверман, подобно Митчеллу и Делёзу, подводит под власть визуального, как если бы вся речь была скрытым письмом, но в речевом акте и в извлечении звука, то есть в вещах, которые могут быть аудиальными, даже не будучи слышимыми. Сфера звука шире, чем мы часто предполагаем. Подумайте об