Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон

познавательным. Возьмем, к примеру, репинский подход к изображению оружия (рис. 48). В исторической иллюстрации Репин рисует саблю, кинжал и ружье выстроенными вертикально и подвешенными в пустом пространстве. Большое внимание уделяется деталям их декоративных элементов, а аккуратная подпись – «Ружье, кинжал и сабля» – завершает смысловое обещание их изображения (что забавно, в подписи оружие перечислено в обратном порядке, вероятно, из-за того что в процессе верстки гравюра переворачивается). На картине Репина это оружие распределено довольно бессистемно: выступая из кушаков и поблескивая, оно определенно придает картине местный колорит, но по большей части его трудно идентифицировать или даже вовсе обнаружить. Скорее, кажется, что Репин использует линейную форму различных видов оружия, чтобы поддержать свое построение пространства. Хороший тому пример – сабля и ружье лысого казака на переднем плане. Зажатая под мышкой, сабля запорожца прорезает картину острой диагональю, а ружье, прислоненное к бочке, лежит параллельно картинной плоскости. Образуя грубый крест, сабля и ружье эффективно создают глубину, отодвигая пространство от поверхности бочки (отмеченной подписью Репина как художественный барьер) в саму иллюзию. В то время как иллюстрация Репина придает форму и разглаживает содержание истории, в его картине достаточно места для крепких тел (и духа) казаков.

Это живописное преображение исторической информации становится чем-то вроде лейтмотива в подготовительной работе Репина для «Запорожцев». На одном из многочисленных эскизов для картины три замысловато оформленных куска ткани парят вертикально на плоскости, параллельной плоскости бумаги (рис. 49). В стремлении подчеркнуть декоративность ткани художник отказывается от надежного измерения или обозначения и вместо этого создает почти чисто графический эксперимент или, наоборот, изображает лишенный контекста исторический артефакт. В нижней левой четверти этюда еще один фрагмент ткани представлен кушаком, который изучает Репин другим способом. Один конец завязан поверх другого, образуя «карман», в который заправлены два кинжала. Стимулируя пространственное воображение зрителя складками и тенями, рисунок вызывает из плоского листа бумаги убедительное человеческое тело. Создание пространства, в котором может быть размещено это тело, воплощает в рисунке репинское обещание реалистического представления о том, что инертная и пустая, на первый взгляд, поверхность на самом деле может создать иллюзию мира, имеющего глубину и измерение. Картина Репина создает пространство для тел персонажей, пространство, в котором могут разворачиваться целые миры, и таким образом дает место и динамичному взаимодействию между предметом изображения и зрителем.

Рис. 48. И. Е. Репин. «Ружье, кинжал и сабля», иллюстрация к книге Д. И. Яворницкого «Запорожье в остатках старины и преданиях народа» (Санкт-Петербург, издание Л. Ф. Пантелеева, 1888, Ч. II, Рис. 7). Воспроизводится по фотографии Нью-Йоркской публичной библиотеки, Нью-Йорк

Рис. 49. И. Е. Репин. Наброски к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (кушаки; кушак, обмотанный вокруг пояса, и два заткнутых за него кинжала), 1880–1881. Серая бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. 24x32,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ощущая эту иллюзию погружения в пространство, зритель может представить, как он берет за руку бурлака, потирает блестящую макушку казака или передвигается по покоям Ивана Грозного. Эта живописная иллюзия и усиливает, и расширяет повествовательное содержание картины, преобразуя эти рассказы о других, о прошлом, в переживание современного опыта, в саморефлексию. Но этому приглашению к участию в повествовании внутри картины всегда противопоставляется повторное утверждение живописи как средства – напоминание о непроницаемых социальных, исторических и эстетических границах, которые не позволяют зрителю полностью погрузиться в мир нарисованных объектов. Таким образом, картина Репина передает свое содержание не посредством повествовательных или литературных методов, а в очень значительной степени на своих собственных условиях, и прежде всего посредством предполагаемого ею живописного обращения с пространством и меняющихся отношений между зрителем и изображенным объектом.

Сравнение репинского подхода к реализму с подходом Толстого демонстрирует, что они выбирают различные пути к схожим результатам. Предыдущая глава показала, как Толстой занимает позицию антагониста визуальных способов представления, используя предполагаемые несоответствия визуального образа для усиления собственной романной иллюзии. Хотя в некоторых случаях Репин также подвергает сомнению свое художественное «другое» – в его случае это отдать ли предпочтение идеологическому или повествовательному содержанию в реалистической живописи – он не оценивает возможности вербального так же бескомпромиссно, как Толстой в отношении визуального. Вместо того чтобы разоблачать ложность вербальных смысловых структур, Репин сосредоточивается на внутреннем напряжении между живописной формой и повествовательным содержанием, чтобы усилить феноменологическую энергию и идеологическую направленность своих картин. Таким образом, Репин превращает отношения между родственными искусствами не в толстовскую полемику, а в живописный реализм, который строится на подчеркнутом разделении между искусствами (ранее отмеченном в произведениях Тургенева и Перова) и признает центральное значение содержания, но все же заявляет о своем средстве гораздо более решительно, чем Перов. Тем самым Репин в конечном итоге пришел к тому же, к чему и Толстой, – к парагону в защиту собственного видения реализма. На этот раз, однако, именно живопись – с ее способностью сжимать и расширять повествование в изображаемом пространстве, с ее выразительным противопоставлением погружения в художественную реальность эстетическим границам этого погружения – проявляется превосходящей реалистической иллюзией.

Живописная контрабанда

Вопрос о заинтересованности Репина в живописи как средстве изображения возвращает нас к спорам об идеологии и эстетике, сопровождавшим переход от реализма к модернизму на рубеже XIX–XX веков. Хотя Бенуа, убежденный модернист в конструировании истории искусства, находил привязанность Репина к повествованию неприятной и ретроградной, он все же смог оценить талант художника, проявившийся в том, что он называл «чудными по живописным достоинствам кусками» на полотнах Репина. В некотором смысле эти маленькие очаги художественного самосознания живописца представляют, для Бенуа, что назвал Чуйко Репиным «в халате». Они срывают с реалистической живописи ее тщательно продуманный идеологический костюм и открывают художественное мастерство, которое скрывается под ним. Но самый яркий пример для Бенуа не халат, а еще один предмет одежды – белая меховая бурка. Накинутая на плечи одного из казаков в «Запорожцах», эта бурка занимает почти четверть и без того огромной картины. Она так и просится, чтобы на нее посмотрели, а может быть, даже потрогали. Как пишет Бенуа:

Какой подбор благородно-однообразных, серых красок в «Запорожцах», как хороша в красочном отношении даже злополучная белая бурка стоящего спиной казака, являющаяся таким нелепым диссонансом в повествовательной стороне картины. Эта белая бурка – очень характерный симптом в Репине и далеко не единственный пример в его творении. В каждой картине можно найти эту «белую бурку» – такую же уступку, сделанную рассказчиком-Репиным живописцу-Репину, и можно только пожалеть, что первый не пожелал раз