Сезанн. Жизнь - Алекс Данчев

Бретон указывает еще на одну вещь, вдохновленную тем же источником. «Юноша с черепом» – также любимая Сезанном работа и одна из немногих, о которых он способен был говорить после завершения. Это и любимая картина Джаспера Джонса, который рассматривает ее в более материальном аспекте. Вместе с ним возле этой работы оказалась Роберта Бернстайн – для нее была разыграна целая пантомима:

Он вскинул правую руку под углом, повторяя диагональ, идущую от складки висящей драпировки вдоль затылка, плеч юноши и верхней планки стула. Затем он направил руку вертикально вниз, вдоль спинки, и согнул, повторяя горизонталь сиденья и брюк. Я смотрела, как Джонс вторит картине, и мне казалось, что, не упуская ее экспрессивного содержания, он скорее воспринимает то, как это содержание органически соотносится с композицией. В этом аспекте сезанновского искусства – его содержательном и структурном единстве – и есть суть давнего и непрерывного творческого диалога, который Джонс ведет с произведениями Сезанна{570}.

Джонсу принадлежит «Купальщик с разведенными руками». Другого «Купальщика», чьи руки уперты в бока, он назвал одним из наиболее значимых для него произведений современного искусства и описал «синестетические свойства, наделяющие [эту вещь] необычайной чувственностью – когда смотришь и словно прикасаешься…». Предшественники его собственных «Ныряльщиков» с разведенными руками очевидны – как в эволюционной цепи{571}. Сезанн смотрит вглубь.

Бретон рассуждает о «Доме повешенного» отчасти под впечатлением от леденящего душу названия. Сезанн однажды попытался сказать во всеуслышание, что придумал его не он (что бывало не так уж редко); Октаву Маусу он предложил более прозаичный вариант – «Дом в Овере»{572}. Так или иначе, название было произвольным: упоминаний о повешенном не встречается. С другой стороны, существует хорошо известный офорт, один из пяти (всего лишь), «Гийомен с повешенным», напечатанный на станке доктора Гаше в 1873 году, когда шла работа над картиной. Офорты Сезанна были совсем ученическими, на доску он набрасывался с «исключительной беспощадностью»{573}. Портрет Гийомена вышел неформальным: друг художника – двуногий без ног, или попросту мечтатель, оторванный от земли. Есть в нем какая-то беспечность, хотя, как антитеза, существует необычайно выразительная портретная голова – рисунок, выполненный в то же время. Гаше поощрял художников, которые объединились вокруг него в небольшую группу, экспериментировать с печатной графикой; возможно, это он предложил им оставлять на своих работах символическую подпись, отличительный знак. Специально для офортов Сезанн выбрал изображение человека на виселице – надо думать, в шутку{574}. Гийомен ответил офортом с портретом Сезанна и знаком в виде кота{575}.

Портреты были неотъемлемым атрибутом товарищества, связывавшего Сезанна и Писсарро. Они обменивались рисунками – эпатажными портретами, эффектными шляпами и бородами{576}. Один из наиболее совершенных офортов Писсарро – это портрет Сезанна, довольно формальный, не слишком эпатажный, но выражение лица, можно сказать, «ястребиное» (нос очень напоминает клюв); позже его репродукция была помещена на обложке издания «Ом д’ожурдюи» (1891) – это был выпуск о Сезанне, подготовленный Эмилем Бернаром, который то ли плохо знал факты, то ли нарочно все напутал, к неудовольствию Писсарро{577}. Но настоящим pièce de résistance[61] стал живописный «Портрет Поля Сезанна» (цв. ил. 25), созданный Писсарро и хранившийся при жизни художника в его мастерской; позднее он попал в собственность Британского железнодорожного пенсионного фонда, после чего был приобретен ювелирным домом «Graff Diamonds», который на правах аренды передал холст Национальной галерее в Лондоне, что наверняка вызвало бы усмешку старого анархиста{578}.

Портрет Камиля Писсарро. Ок. 1873

Камиль Писсарро. Портрет Сезанна в фетровой шляпе. Ок. 1874

Портрет Сезанна – искренняя дань уважения. Возможно, самое дружественное из всех изображений художника. По своему духу и стилю этот портрет – полная противоположность портрету Золя, написанному Мане, хотя у работ есть определенное композиционное сходство. Подход Мане – уравновешенный, интеллектуальный, вполне формальный и уважительный; сдержанность ощущается во всем, даже в технике. Зато у Писсарро все проникнуто теплотой и чувством. Сезанн, позирующий в нахлобученной шапке и плаще, выглядит очень естественно. Несмотря на стать, он кажется скромным, даже трогательным: перед нами бородатый, крепкий мужчина, с загорелым и обветренным лицом. Мане изображает Золя элегантным и отстраненным. Сезанн Писсарро разгильдяйский и близкий. Недостаток внешнего лоска восполняется человеческой сутью. Он сама простота и достоинство. «Портрет Поля Сезанна» говорит о глубокой симпатии между художником и моделью.

Как и у Мане, картина изобилует другими работами, которыми увешана стена на заднем плане (это стена в мастерской Писсарро). С первого взгляда можно узнать карикатуру на Курбе, который, удобно расположившись в верхней правой части картины, с кружкой пива в одной руке и с палитрой в другой, приветствует Сезанна, изображая его корпулентную совесть или ангела-хранителя с табачной трубкой. Писсарро изменил направление взгляда Курбе, как Мане «подправил» взгляд Олимпии, так что все его внимание теперь обращено к Сезанну; его полнота, и борода, и даже одеяние так или иначе соответствуют внешности его взлохмаченного преемника. Ассоциация напрашивалась сама собой. Сезанн и Писсарро высоко ценили художественный талант и вольный дух Курбе. Карикатура, которую Писсарро хранил у себя, изначально появилась на обложке сатирического журнала «Аннетон» («Майский жук») – в июне 1867 года – с коротким текстом, написанным рукой художника: «Я всегда считал нелепостью необходимость спрашивать у меня разрешения, чтобы опубликовать мой портрет, в какой бы форме это ни выражалось. Моя личина принадлежит всем, посему уполномочиваю ее тиражировать – при условии, что они подберут ей приятное обрамление»{579}. Это был протест против цензуры и прочих реакционных тенденций Второй империи, а также характерный выпад с целью напомнить о себе (быть может, не случайно мотив ауры будет так занимать Андре Бретона).

Камиль Писсарро. Поль Сезанн. 1874

У Курбе всего было в избытке, в том числе уверенности в себе. В тот год он решил не подавать свои работы для участия в Салоне, а вместо этого организовать персональную выставку. Для тех, кто также помышлял проявить независимость, прецедент был вдохновляющим. В 1873 году Курбе стал почти национальным героем – по крайней мере, в глазах сторонников радикальных действий. Курбе участвовал в Коммуне. Он был президентом федерации художников и избранным членом самой Коммуны. В этом качестве он оказался причастен к уничтожению Вандомской колонны, символа наполеоновской тирании, которую разрушили в мае 1871 года. Споры по поводу этого эпизода не давали ему покоя всю жизнь. В июле 1873 года он скрывался в Швейцарии, чтобы не оказаться в тюрьме. Для Гюстава Курбе Парижская коммуна стала воплощением, пусть даже скоротечным, мечты о прудоновской утопии социальной справедливости. Уж Писсарро-то понимал, что это значит.

Есть подозрение, что у Сезанна такого понимания не было; или же он все прекрасно понимал, но не имел предпочтений, а то и вовсе смотрел в другую сторону. Об аполитичности Сезанна говорилось много – не в последнюю очередь им самим. («Что я делал, месье Воллар? Во время войны я много работал sur le motif в Эстаке!») Воспоминания Воллара о том, что он читал консервативные газеты «Круа» («Крест») и «Пелерен» («Паломник»), не остались незамеченными – это вам не «Аннетон» или пришедшее ему на смену издание «Эклипс» («Затмение»){580}. Но «Круа» и «Пелерен» появились позже, в 1890 году, да и литературные интересы Сезанна были намного разнообразнее, а кругозор – куда шире, чем он это преподносил. Оттого что Воллар изобразил Сезанна в комичных красках, подвижность его ума часто недооценивали, о нравственной строгости умалчивали; экстравагантные шутки и ироничность лишь еще больше сбивали с толку – а ему только этого и было надо.

Его выбор романистики и поэзии действительно был широк: в круг чтения попадали такие «ненадежные» личности, как Жан Ришпен и Жюль Валлес, апологеты баррикад; читал он и периодические издания политического толка («Жиль Блаз», «Гроньон провансьяль», «Ревю де Пари», «Вольтер»). Ко всему прочему надо добавить произведения Золя, собранные в отдельную коллекцию. «Я покупаю у книгопродавца-демократа Ламбера иллюстрированную „Западню“, – пишет он автору романа и добавляет: – Марсельская газета „Эгалите“ дает ее в выпусках». Он спорил со своим бывшим учителем рисунка Жибером из-за Ришпена – того самого, который заявил, что увлекательнее всего ему жилось в Париже в апреле 1871‑го, в разгар неистовых дней Коммуны{581}. В 1878 году он предложил Золя своеобразную мини-аллегорию капиталистической системы и ее последствий для сердца и души (и даже для лица) человечества: «Марсель – столица растительного масла, так же как Париж – столица сливочного масла. Ты не представляешь себе самодовольства свирепых жителей этого города. У них одно на уме: деньги. Говорят, они много зарабатывают, зато они очень некрасивы. Характерные черты типа сглаживаются под влиянием переездов, развития путей сообщения, и через несколько сот лет будет совершенно неинтересно жить, все будет одинаковым. Но те немногие различия, что еще остались, радуют глаз и сердце»{582}.