100 великих театров мира - Капиталина Смолина

«Страшно было смотреть на г. Васильева, когда он заворочался на своем кресле, объятый неодолимым суеверным ужасом, когда лицо его стало передергиваться судорогами, и уста молили, чтобы не боялись его. Эта мольба производила потрясающее впечатление, этот ужас сообщался всем всецело, и невольно приходило на мысль сравнение с человеком, запертым в клетку и испытывающим ужасные муки». Васильев лишил Грозного царственного величия. Но именно это повлекло за собой передачу роли Самойлову, изменившему ее трактовку. Образ Самойлова был эффектен, ярко театрален, но скорее мелодраматичен, чем трагичен. Творческий метод Васильева был противоположен методу Самойлова. Васильев шел от внутреннего к внешнему, вживался в образ, жил чувствами своего героя. Имея гораздо худшие внешние данные, чем Самойлов, он захватывал зрителей интенсивностью и страстностью жизни в образе. В его игре современники отмечали «нервную силу», предельную искренность, но и некоторую хаотичность дара этого «стихийного» актера. В середине 70-х годов Васильев и Самойлов покинули императорскую сцену. Труппа пополняется новыми актерскими силами. В 1874 году в ней появляется М. Г. Савина, с именем которой связана целая эпоха расцвета актерского искусства театра. В 1875 году в труппу входит К. А. Варламов, в 1880 году — В. Н. Давыдов. В 1880 году в Александрийский театр была принята П. С. Стрепетова. Это все были актеры, ставшие гордостью Александрийской сцены. Они соединили блеск и отточенность мастерства с прекрасной живой характерностью.

Мастерство Марии Гавриловны Савиной (1854–1915) было ошеломляющим своей точной психологичностью и объемностью образов, ею создаваемых. Но ей приходилось в течение сорока лет нести на себе основную тяжесть развлекательного репертуара театра. О бессмысленном растрачивании таланта не раз говорили ей критики. Савина и сама понимала незначительность многих пьес, в которых играла, но ценила успех, который они ей приносили. Но, конечно, только в большой драматургии актеры раскрывают всю силу своего дарования. Она сыграла всю русскую классику — от Гоголя до Толстого. Это были Марья Антоновна в гоголевском «Ревизоре» (женские образы в знаменной комедии долго оставались в тени, но актриса смогла так сыграть свою героиню, что выдвинула ее в один ряд с главными героями), Акулина во «Власти тьмы» Толстого, Агафья Тихоновна в «Женитьбе». Но Савина осталась равнодушна к Чехову, неприемлемым для нее было творчество Горького (пьесу «На дне» артистка императорского театра считала «грязной», а самого Горького — натуралистом). Савина жила сценой — она плакала настоящими слезами, она бледнела и краснела от сильных переживаний, она не могла на сцене «притворяться», но только жить в образе.

Константин Александрович Варламов (1849–1915), сын известного композитора, никакого образования не получил, но по яркости и самобытности своего таланта равных не знал. Он обладал великолепными внешними данными, тончайшей художественной интуицией, огромным сценическим обаянием. И даже если роли Варламова были чрезвычайно убоги в драматическом отношении — он всегда радовал публику, делая даже самый комически преувеличенный образ художественно правдивым. Его отношения со зрителем были всегда особые, чуть-чуть фамильярные, но всегда теплые и радостные. В старинных водевилях Варламов выступал всю жизнь, придавая своей персоной неотразимое очарование жанру. Это был актер национально-яркий и, конечно, играл по-преимуществу в русском репертуаре. Великий реформатор русского театра К. С. Станиславский Творил о Варламове: «Движением ноги, носком и каблуком, движением рук Вараламов так „пританцовывал“, что я не отдам этих секунд варламовского танца за любой американский виртуозный танец на роликах…» А если учесть огромный рост актера, его статность, позже ставшую попросту необъятной тучностью, то легко себе представить, в чем было очарование его «танца» — совсем не во внешней техничности. Выступая в ходовом репертуаре и переиграв всю классику, Варламов оставался актером «легкой игры». Он был редчайшим актером — он мог выйти на сцену, руководствуясь только некоторыми эпизодами пьесы, не вполне представляя ее в целом, он мог даже и текста не знать (работать «под суфлера»), но при этом так сымпровизировать роль, с такою полнотою жизни ее насытить, что зрители плакали и смеялись. Огромную роль в разнообразии и яркости сценических образов играл его голос, исключительный по силе звука, красоте тембра и широте диапазона. Шепот Варламова был ясно слышен во всех дальних уголках зрительного зала, а от его форте приходили в движение хрустальные подвески театральной люстры. Его голос называли «многострунным».

Владимир Николаевич Давыдов (1849–1925) происходил из дворянской семьи. Он много работал в провинциальных театрах до поступления на александрийскую сцену. За свою творческую жизнь Давыдов сыграл 547 ролей. В историю театрального искусства он вошел как один из величайших актеров русской классической драматургии. Фамусов, Городничий, Подколесин, Расплюев — эти роли исполнялись им на Александринской сцене в течение нескольких десятков лет. Варламов был оригинален, а Давыдов был актером традиции, впитавшим щепкинские заветы правды жизни в искусстве, психологическую тонкость игры Мартынова, жизненное полнокровие Прова Садовского, виртуозную технику Самойлова. Ему был близок Островский. Давыдов считал именно актерское творчество основой театрального искусства, а потому пристрастно и настороженно оценивал выделение в процессе создания спектакля фигуры режиссера, декорационные новшества. Но Давыдов не только полагался на свою «природу», он считал, что первейшим условием актерского творчества является непрестанный и упорный труд. Последние годы своей жизни Давыдов работал на советской сцене. Он сыграл ряд ролей в новом «революционном репертуаре», в том числе старика Бунта в пьесе Луначарского «Фауст и город» (1920).

На рубеже XIX–XX веков творчество Александрийского театра было достаточно эклектично. На старейшей сцене тоже появилась режиссура, в которой преобладал бытовой реализм, граничащий с натурализмом (режиссер Е. П. Карпов). В 1908–1917 годах в театре несколько спектаклей ставит В. Э. Мейерхольд, увлеченный символическими и стилизаторскими идеями. Он утверждал на сцене праздничную театральность, яркость, роскошное декорирование спектаклей. «Дон Жуан» Мольера (1910), «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917) последовательно развертывали перед публикой идею спектакля-маскарада, мистико-религиозного, а в теме рока «Маскарада», поставленного в канун революций, видели «гибель империи».

После революции 1917 года театр подвергался жесточайшим нападкам со стороны революционных театральных деятелей Пролеткульта, футуристов и прочих. Они требовали роспуска труппы и ликвидации императорского театра, представляющего «старый мир» «буржуазного искусства». Конечно, это было время кризиса. В 1919 году Александрийский театр вошел в объединение академических театров, а в 1920 году переименован в Петроградский государственный академический театр драмы.

В первые послереволюционные годы театр ставит преимущественно русскую и европейскую классику. На его сцене появилась драматургия Горького («Мещане», «На дне»). В середине 20-х годов на его сцене появляются пьесы историко-революционного содержания: «Иван Каляев», «Пугачевщина», а режиссер Н. В. Петров ставит «Конец Криворыльска» Ромашова, «Штиль» Биль-Белоцерковского, «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова. Революционная линия репертуара теперь надолго останется в театре. И хотя в 30-е годы на сцене театра появятся исторические персонажи и русские самодержцы (пьеса «Петр I» A. H. Толстого, «Полководец Суворов» Бехтерева), история российская трактуется в духе «классового подхода».

В 1937 году театру было присвоено имя А. С. Пушкина. Во время Великой Отечественной войны он работал в Новосибирске, а на его сцене шли лучшие пьесы о войне советских драматургов — «Фронт», «Русские люди», «Нашествие». С осени 1944 года он возобновил работу в Ленинграде. Крупнейшим событием стала постановка на его сцене в 1955 году пьесы «Оптимистическая трагедия» в режиссуре Г. А. Товстоногова. В труппе театра работали крупнейшие артисты: В. В. Меркурьев, Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев, Н. К. Черкасов, В. И. Честноков, Е. В. Александровская, Б. А. Фрейндлих и многие другие.

Современное название театра — Ленинградский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина.

Немецкий театр Макса Рейнхардта

Немецкий театр имени Макса Рейнхардта находится в Берлине. Здание построено в 1848 году для летнего театра, в 1850 году перестроено для постоянного городского театра «Фридрих-Вильгельм-штедтишестеатер», который успешно конкурировал с придворным Королевским театром. Театр включал в репертуар так называемые зингшпили, драмы и комедии. Зингшпиль (зинг — петь и шпиль — играть) — распространенный музыкально-драматический жанр XVIII — начала XIX века. Зингшпили были связаны с народной музыкальной культурой, им были присущи бытовые сюжеты, но включавшие в себя также элементы сказочности, идилличности, иронии.