Жизнь, театр, кино - Жаров Михаил Иванович

- Думаю, что плохо не будет, иначе я тебе не предложил бы. Беда вся в том, что для репетиции времени уже нет, - и он посмотрел на часы. - Да! Только можно успеть пообедать. Ну что ж, будешь импровизировать! - И он мне в коротких словах рассказал суть образа.

Спектакль я играл, не пообедав, - аппетит пропал.

Сыграл три спектакля подряд. В лучшем случае это было сносно. Я не пытался копировать Зайчикова - ведь мы были абсолютно разными. Но я добросовестно делал то, что и он, чтобы не испортить сцену Ильинскому, который очень привык к Зайчикову как к партнеру.

Зайчиков болел долго. В спектакле "Земля дыбом", где он играл императора, была скандально-знаменитая сцена, когда весь зал ахал. Под конструкцией, которая была похожа на основание Эйфелевой башни, была подвешена маленькая площадка, на которой появлялся император в мундире и при регалиях со всей своей свитой. У императора вдруг схватывал живот. Он делал жест, ему приносили ведро с огромным вензелем двуглавого орла, и император тут же, повернувшись спиной к. публике, садился на ведро под звуки духового оркестра, который в этот момент исполнял "Боже, царя храни". Свита брала под козырек.

В зрительном зале разражался шквал. Весь зал ахал. Это была кульминационная сцена всего спектакля, из-за которой публика валом валила на него.

Во время болезни Зайчикова Мейерхольд передал мне и эту роль, подработав ее со мной предварительно на двух репетициях. Императора я играл много спектаклей, и каждый раз перед тем, как сесть на ведро, испытывал ощущение, которое, вероятно, испытывают дети, когда делают запретное. Взрыв в зрительном зале: "ax" - доставлял мне почти

физическое наслаждение, смешанное с каким-то безотчетным страхом.

От спектакля к спектаклю Мейерхольд менял свои художнические приемы, чутко реагируя на бурное развитие эпохи, и под каждый такой поворот подводил научную базу. Он был хитер, умен, этот мастер. Если ему не удавался опыт со сценическим конструктивизмом, как он не удался в "Смерти Тарелкина", то вы могли быть совершенно уверены, что ни в следующем спектакле, ни в каком-либо другом уже не будет прыгающих столов и стульев, но зато появится декларация, в которой будет написано, что опыт "Смерти Тарелкина" с прыгающими предметами оправдал себя целиком и полностью, что мы - мастер и наш штаб - убедились, насколько все было необходимо для дискредитации психологического, бытового театра, которому "Смерть Тарелкина" вбила осиновый кол. Но теперь с этим покончено. Мы сделали свое дело и движемся дальше. Театр не может стоять на месте, театр все время в пути...

И Мейерхольд, действительно, не повторялся. Он был экспериментатором по природе, его делом было открыть новый закон сцены или изобрести его сделать из своего открытия сенсацию, а дальше - берите, пользуйтесь, размножайте! У него ничего не пропадало даром, и даже явные неудачи он оправдывал поисками.

И все же, отрицая традиционные декорации, костюмы, кулисы, Мейерхольд снова вернулся к ним. В ином качестве, но вернулся. Это обнаружилось уже в "Учителе Бубусе" А. Файко, поставленном в январе 1925 года в декорациях И. Шлепянова. Бурной динамике "Д. Е." Мейерхольд

противопоставил в "Бубусе" замедленную пантомиму. Он требовал от актеров пластического предварения каждой реплики, так называемой "предыгры".

В "Бубусе" Мейерхольд отказался от голых стен и ввел декорацию. По горизонту полукругом висели длинные бамбуковые стволы в виде занавеса. Актеры, входя на сцену, раздвигали бамбук, и он, раскачиваясь, создавал во время всего спектакля легкий движущийся звуковой фон. В центре, на высоком партикабле, находилась открытая оркестровая раковина. В ней стоял великолепный полированный черный рояль, на котором играл, одетый во фрак, пианист Лев Арнштам, ныне известный советский кинорежиссер.

Весь спектакль шел под музыку Листа и Шопена, изредка сменявшуюся джазом с фокстротами и шимми. Мебель была изысканная. Персонажи были одеты в костюмы, которые полагалось носить в респектабельном обществе, -безукоризненные фраки и мундиры мужчин, вечерние туалеты дам.

Когда Мейерхольд репетировал "Бубуса", он, как всегда, начал с декларации о том, что нового принесет этот спектакль. Главным в спектакле был провозглашен пластический ритм, замедленные, как он выразился, "полукруглые" ритмы, которые и раскроют внутреннюю сущность пьесы. Пластика актеров, подготовлявшая реплики героев, должна выразить смысл, лежащий за пределами текста роли. Внешнее благополучие буржуазного мира, выраженное в этих полукруглых ритмах, полукруглых мизансценах, будет разоблачено внутренним неблагополучием, беспокойством и ощущением катастрофы, царящими в воздухе. Поэтому чем округленнее актерское движение, тем оно правильнее и точнее бьет в точку. Формальное решение образов в "Бубусе" отвлекло внимание Мейерхольда от внутренней линии поведения персонажей.

В "Учителе Бубусе" я играл секретаря торговой палаты. Роль буквально в несколько слов, но с точки зрения пантомимической "предыгры" она была чрезвычайно показательной. Вся роль строилась на пластическом обыгрывании реплики секретаря, входящего с докладом к "коммерции советнику" (советника играл Б. Захава). Раздвинув бамбуковый занавес и выйдя на сцену, я должен был остановиться у плетеного кресла и сказать:

- Господин коммерции советник, я должен сообщить вам...

Шеф меня перебивал:

- Короче!

Тогда я испуганно вздыхал, обходил кресло и, вернувшись в исходное положение, вновь произносил:

- Господин коммерции советник, я должен...

- Еще короче.

Я опять обходил вокруг кресла, набирал в легкие воздух:

- Господин коммерции советник... я...

- Короче.

Я снова делал круг уже стремительнее:

- Господин коммерции...

- Короче...

Так после каждой реплики, как чиновник-педант, обходя кресло, я начинал доклад сначала, пока не оставалось слово:

- Господин...

- Короче!

Короче нельзя было, и тогда я, обойдя кресло, издавал звук - среднее между "ах!" и "ух!" - и падал в обморок. Сцена на премьере имела успех.

Мейерхольд мне сказал:

- Вот видишь, а ты не хотел играть. Говоришь - маленькая роль. Смотри, как я тебе ее отделал. Неважно, маленькая или большая, важно, как ее сделать.

Не знаю почему, может быть, премьерная публика была очень уж добродушно настроена или на других спектаклях я что-то утерял, но потом мне в этой сцене уже не везло.

Я помню, что на репетициях я несколько раз пытался изменить заданный Мейерхольдом ритм, сыграть свою роль по нарастающей: медленно, чуть-чуть быстрее, потом еще

быстрее, потом обморок.

Он говорил:

- Нет, ты делай все в одном ритме. Делай вот так, как заведенный.

И он, выйдя на сцену, показал, как играть мой кусок. Я ему безусловно доверял и скопировал мастера. А между тем именно в этом, наверное, и заключалась моя ошибка, я нетворчески воспринял режиссерскую трактовку. Когда спектакль уже игрался, случай помог мне найти то, что я не продумал до конца в работе.

Однажды случилось так, что я с Ильей Шлепяновым, художником этого спектакля, пошел слушать оперетту. В "Бубусе" я выходил в последнем акте, примерно часов в десять, во всяком случае за полчаса необходимо было быть в театре. Часы были только у Шлепянова, и я попросил его следить за временем. Спектакль шел весело, мы увлеклись, а когда он взглянул на часы, то воскликнул в ужасе:

- Осталось двадцать минут до твоего выхода!

Я как ошпаренный выскочил из театра, транспорта не было, и я помчался пешком на нынешнюю площадь Маяковского. Задыхаясь, вбежал в уборную, заметив по дороге, что Мейерхольд, как всегда, стоит в левой первой кулисе. Одной рукой раздеваюсь, другой - одеваюсь. Парикмахер натягивает парик, клеит нос, помреж кричит: