Черный квадрат. Супрематизм. Мир как беспредметность - Казимир Северинович Малевич

Она поняла его конструктивность как вывод живописного развития к предметному строению, вступила на путь практического недомысла, исправления исторического недомысла производством, беря в основу закон общежития. В результате и получилось стремление к практической вещи.

Таким образом, новая группировка художников связалась с вещью как историческим недомыслием в самой вещи. Произошел раскол среди новых живописцев; определилось два течения – предметное практическое и беспредметное, закон и беззаконие.

В новых живописных построениях были обнаружены признаки объемного конструирования с сильно выраженной геометричностью формостроения живописных или скульптурных сооружений. Последние возбудили вопрос – не руководит ли геометризацией закон экономии вместо художественного закона? Был произведен опыт сопоставления технических предметных практических предметов для отыскания в них принципа, на котором строятся они, и было найдено, что всей практической технической предметной культурой руководят экономические соображения, так как перед каждым техническим производством стоит цель и скорость ее достижения, преодоление времени. Не будь бы цели как точки отдаления в будущем, не было бы экономии ни времени, ни пространства; и движения не знали бы о их существовании, так как их нет в природе, в естестве. Не могли мы бы знать, идем ли к совершенству или нет, сокращаем ли время или нет, естество не сокращает, не увеличивает ничего, нет перед ним цели.

Закон экономии обеспечивает нам поступательность – именно то, что общежитие поставило себе за главную основу своего существования. Оно может существовать только на этом, у него поэтому существует перед и зад, прошлое и будущее. Оно и мыслить стало, что, приближаясь к переду, будущему, – прогрессирует, а двигаясь назад, к прошлому, – регрессирует. (Наша планета действует вне этих соображений.) Только с этой точки рассматривалось всякое проявление каждой личности и целого общежития.

Перед законом экономии не могло устоять никакое художество. Оно тоже имело впереди совершенство – цель. В целом практическая техника устанавливала экономию главной основой проектирования силы, заключая ее в формы практического реализма. И если допускались какие-либо соображения художественного происхождения, то они не были довлеющими, а второстепенными. Экономия – закон «идейного» практического предметного общежития, закон, который обойти было нельзя и доказать его нелепость тоже. Абсолютная истина, в чем развивается жизнь общежития. Другой истины не было, а если были, то были как незначительные пристройки (искусство).

Признавая экономию как закон неопровержимый, доказанный убедительно наглядным образом, и сравнивая его с искусством, было обнаружено, что в искусстве нет ничего того, что могло быть сравнено с практической стороной общежития. Не обнаружено было в плоскости искусства времени и пространства. Оно, искусство, равно и безвременно, оно не поступает и не отступает, оно не должно идти по пути экономических законов – в нем нет экономии как двигателя. В нем нет и совершенства, оно вечное искусство.

Но что же такое закон экономии, которому обязано жизнью искусство? В любом произведении предметной практической техники прошлого, сравненном с новой его действительностью, мы увидим значительную разницу в недомыслии в прошлом. И также сегодняшние домыслы в усовершенствовании практического экономического значения предмета в будущем станут тем же недомыслием. Так что же тогда представляет собой закон экономии? Ведь каждые предметные практические совершенства доказывают сплошной недомысел перед будущим. Следовательно, в историческом развитии видим сплошные недомыслы по отношению к нашему сегодня.

Таким образом, экономия не есть закон, ведущий к совершенству, он бессилен предвидеть абсолютное завершение практического предмета в целом универсальном. Экономические совершенства возможны только тогда, когда предмет станет перед конечностью, когда общежитие дальше не сможет представлять себе нововведения в предмет, оно должно перестать мыслить, или довести мысль свою до беспредметности. Только при этом условии экономия может достигнуть своего совершенства, так как цель будет достигнута, бесконечность будет побеждена беспредметностью и общежитие должно будет отказаться от времени, от прошлого и от будущего.

Таким образом, экономическому предметному практическому реализму предстоит состояние, обнаруженное в искусстве.

Возьмем разные по времени произведения искусства и предметной практической техники. Первые будут ценны и в нашем сегодня как искусство, вторые для жизни годны и ценны будут только сегодняшние; у прежних их экономическое значение устарело, тогда как произведения искусства ценны, не устарели – они свободны от экономического закона или времени. Таким образом, искусство в своих произведениях завершено. Техника только пытается достигнуть последнего.

Конечно, измерить совершенство произведения [нельзя] анатомией, перспективой, постижением света и т. д. Эти измерения – простые условия общежития, по которым оценивать произведения нельзя, тем более что эти два первых понятия совершенно не относятся к искусству вообще. Анатомия имеет значение в практической технической жизни – так, преследуя скорость, техник должен знать анатомию человека; анатомия машины и будет построение технических элементов для совершения технических функций.

Была сделана попытка введения понятия закона экономии в живопись из соображений того, что всякий живописец стремится найти средства простейшего выражения своего состояния; таковое стремление можно отнести к экономическим практическим попыткам. Второй целью введения понятия экономии было то, что через ее признаки наглядно доказывалась поступательность от одного акта к другому, чем достигался сдвиг от одного состояния к другому.

Живописец строил свое произведение на геометризации природы, зависел от их формы. Это было определенное нахождение границы гармонии между живописцем и натурой. Впоследствии было обнаружено, что живописное состояние натуры может быть недвижно, следовательно, звучность ее остается в одном и том же геометризме. Но живописные произведения указывают, что геометризм формы натуры изменяется в произведении. Следовательно, условия между живописцем и природой меняются, условия изменяет живописец, но не природа. Изменения происходят от реакции живописца на воздействия натуры. Дальше в живописи совершенно теряются формы натуры, мы видим новые организованные живописные различия.

Итак, мы видим движение живописной формы в последовательном развитии. Развитие должно строиться на экономических соображениях, на основе того, что движение живописного состояния должно выразиться кратчайшими путями. Но это играло роль при предметных обстоятельствах практического реализма – дойдя же до предела беспредметного, все предметные соображения о времени, пространстве, кратчайшего, отдаленного исчезают, здесь главную роль занимает возбуждение, простые действия вне цели. Здесь мы входим в область другого сравнения и доказательства того, что во вселенной нет предметного времени и пространства, нет и ни совершенного, ни несовершенного. Существует взаимное возмущение или возбуждение как беспредметность вне времени, вне понятия предметных отношений. В ней нет и экономии, поскольку беспредметность не есть развитие в смысле прогрессивного совершенства. Ничто ни развивается