Мода и искусство - Коллектив авторов

Мое желание полностью разделить культуру и моду было немного глупым. В конце концов, я остаюсь одной и той же[425].

Миучча Прада

21 ноября 2008 года в Лондоне в помещении старого викторианского склада возле станции метро Angel открылся Prada Congo Club, позднее, после политического кризиса в Конго, переименованный в Double Club. Это был проект Карстена Хёллера, осуществленный при финансовой поддержке Fondazione Prada, – арт-инсталляция в виде бара, ресторана и ночного клуба; она обеспечила компании Prada присутствие в шумном районе города. Подобно тому как Prada осуществляла глобальную экспансию в физическом пространстве, открывая эффектные флагманские магазины и дополнительные базовые торговые точки, компания оккупировала пространство, присваивая художественные стратегии, которые доносят образ бренда до целевой аудитории. Поскольку частные компании превратились в независимых производителей культуры, уместно задать вопрос: какое влияние эта ситуация оказала на деятельность художников и архитекторов? Как замечал Хёллер, говоря о Миучче Прада и ее меценатстве, «мы не настолько наивны, чтобы думать, будто не вносим свой вклад в развитие этого бизнеса. Но дело не только в деньгах. Я думаю, дело прежде всего в том, что она боится оказаться вульгарной»[426]. Уже работа Колхаса для Prada провоцировала обвинения в том, что маркетинговая стратегия размывает границы между меценатством и продвижением бренда.

Double Club – важный проект; он демонстрирует, что люксовая модная компания публично признает стратегическую роль искусства в корпоративных коммуникациях. Текст рекламы 2009 года, где использована фотография инсталляции, гласит: «Модный дом Prada также творит впечатления: исключительное стремление к новациям отличает глобальные проекты Prada, объединяющие моду, дизайн, искусство и архитектуру ради создания нового пространства. Лондонский Double Club, также известный как Congo Club, – один из таких проектов, результат смелого и удачного сотрудничества компании с художником Карстеном Хёллером». Центральным качеством проектов, которые поддерживает Prada, таких как работа Хёллера, является стратегический акцент на потреблении впечатлений. Double Club и более новый проект Prada Transformer, созданный Ремом Колхасом, мобильный художественный павильон, изменяющий свою форму в соответствии с проводимым событием, – ключевые места для демонстрации конкурентоспособной креативности. Здесь совместными усилиями искусства, архитектуры и культуры интерьер превращается в событие или в брендовый художественный опыт. Пространство используется как важнейший инструмент коммерческой деятельности, оно служит неотъемлемой составляющей фирменного стиля и брендовых коммуникаций роскошного модного дома. Prada оккупирует пространство, поддерживая авангардное искусство и архитектуру и присваивая их художественные стратегии, чтобы сконструировать новый имидж, привлекающий модную и искушенную клиентуру.

Авангардное искусство и архитектура привлекают внимание корпораций, поскольку «мифологический культ творческой личности и наличие прочной ассоциативной связи между авангардным искусством и инновациями… сообщают коммерческой реальности значимые коннотации, образ либеральной и прогрессивной силы»[427]. Меценаты, такие как Миучча Прада, располагающие необходимым культурным капиталом, демонстрируют знание кода, который позволяет им расшифровать произведение искусства, – и это, в свою очередь, подтверждает их статус. Присваивая себе ценности художников, противостоящие традиционным канонам среднего и высшего классов, они подчеркивают свою принадлежность к культурной элите. Адаптируя и даже рекламируя авангардистские ценности, подразумевающие отрицание установленных культурных связей, они лишают их действенной силы, «допуская лишь ощущение радикализма», но не сам радикализм как таковой[428]. Скандальная репутация художника не уменьшает, а, напротив, увеличивает его ценность для Prada как коммерческой компании. По Бурдьё, «социальные субъекты различаются по тому, как они производят различия между красивым и безобразным, вкусным и безвкусным, утонченным и грубым и т.п., в которых выражается или через которые „выдает себя” их положение в объективной социальной классификации. Никто не классифицирует себя более, чем сам субъект…»[429]. Prada присваивает себе культурный капитал художников, таких как Хёллер, Элмгрин и Драгсет, и архитекторов, таких как Рем Колхас, для производства собственного символического капитала. Искренние культурные предпочтения Миуччи Прада и Патрицио Бертелли становятся частью политики меценатства, целью которой является легитимизация социальной дифференциации, а также маркировка и поддержка уникальности бренда.

14 Живопись: преобразование искусства. Некоторые визуальные подходы к исследованию истории костюма

Эта глава представляет собой исправленную и дополненную версию статьи, опубликованной в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.4

ЭЙЛИН РИБЕЙРО

Даниэль Рош в своей значимой монографии «Культура одежды» (La culture des apparences, 1989) заметил: «Исследование культуры внешнего вида на материале живописи до сих пор остается не осуществленной задачей, [эта работа] требует навыков историка искусства и историка»[430]. За последние несколько десятилетий изучение одежды в искусстве – деятельность, требующая, как упоминалось выше, профессиональных навыков и историка, и искусствоведа, – превратилось в один из основных методов исследования истории костюма. Своим интересом к этой теме я обязана Стелле Мэри Ньютон; в середине XX века она впервые по-настоящему занялась изучением истории костюма с точки зрения искусствоведа, подробно проанализировав одежду персонажей картин в коллекции Национальной галереи в Лондоне. Она была первым историком костюма, сделавшим искусство (прежде всего живопись) основным объектом исследования, подразумевавшего погружение в самые разнообразные контексты: социальные, культурные, политические. Сегодня считается общепринятым тот факт, что, за некоторыми оговорками, художники пишут костюм своего времени и осознанно или бессознательно ориентируются на свой собственный опыт по части платья не только при создании портретов, но и работая с историческими, аллегорическими, мифологическими и религиозными сюжетами. Однако именно Ньютон впервые продемонстрировала это на материале подробного анализа прежде всего костюма Средневековья и эпохи Возрождения. Кредо, руководствуясь которым она в 1965 году учредила первую университетскую кафедру исследования истории костюма в Институте искусств Курто, звучит следующим образом: «Исследование костюмов, которые люди носили в прошлом, – это не проходная работа, которую можно предпринять ради уточнения датировки картины, а затем просто бросить. Эта задача требует столь же тщательного исследования, базовых знаний и острой наблюдательности в сочетании со способностью к творческому осмыслению материала, которые необходимы специалисту по истории искусства. Такое исследование невозможно осуществить без специальной подготовки или без особой восприимчивости к проблемам одежды; и оно требует усилий многих поколений исследователей – так же, как и история искусства»[431]. Подчеркнем при этом, что историки моды, какими бы ни были их отправная точка и подход, никогда не должны рассматривать лишь какой-то один аспект изучаемой проблемы изолированно, будь то арт-объект, одежда, сохранившаяся до наших дней, экономика, документальные источники, литературная теория или что-то еще. Широкое и всестороннее рассмотрение материала оказывается более информативным и уравновешенным, поскольку частные аспекты истории моды сами по себе имеют ряд ограничений. Например, мы можем извлечь много информации из документальных материалов: описей, счетов, накладных, распоряжений, – которая будет полезна для того, чтобы понять механизмы расходования средств и потребления, однако описания одежды и тканей часто темны и запутанны, вследствие чего едва ли принесут много пользы исследователю, у которого не хватит компетенции разобраться в том, к какому виду костюма и ткани относится описание. Особенно актуальной эта проблема оказывается при изучении ранних исторических периодов, от которых сохранилось очень мало образцов одежды, почему историку приходится обращаться к другим источникам информации, таким как визуальные образы, сравнительные документы, литература. Последняя также имеет свои ограничения; литературные источники могут многое рассказать о том, что люди думали о своей одежде, однако такая информация часто имеет форму анекдота и неизбежно субъективна. Если мы хотим понять, какие ткани использовались для производства костюма, как его конструировали, необходимо изучать вещь как таковую; внутренняя документация – хороший источник информации о техниках пошива и их изменениях и может рассказать историю того или иного предмета одежды. Однако подобные источники очень мало говорят (если вообще говорят) о владельце костюма, о том, как его носили, с какими аксессуарами и в каких случаях. Для этого нужен другой материал, например архивная информация, знание социального контекста, которое может дать литература; а многие детали можно узнать, лишь изучая произведения искусства. Одежда – настолько органичная составляющая внешнего облика, что ее нельзя рассматривать отдельно от человеческого тела. Выдающийся художественный критик XIX века Джон Рёскин в свое время пытался мысленно убрать людей с картины Веронезе «Брак в Кане Галилейской», оставив лишь одежду, – но обнаружил, что это невозможно: «складки образованы движением людей, и их великолепие увеличивает благородство их владельцев»; снятые с рук «золотые запястья и шелковые ткани блекнут, облетевшие осенние листья кажутся драгоценностью большей, чем они»[432]. Мне кажется, что визуально грамотный человек располагает банком визуальных данных, к которому он может обратиться в случае необходимости; будучи историком моды, я всегда вспоминаю живописные образы, когда читаю, например, отчет департамента Гардероба средневекового периода или роман XIX века. Я убеждена, что лишь искусство способно предоставить исследователю адекватный контекст для того, чтобы постигнуть и воспринять моду интеллектуально; хотя, разумеется, объемность одежды лучше демонстрировать на манекене в музее, зачастую для этого используются нерепрезентативные невыразительные манекены, которые устаревают так же, как и надетые на них костюмы. Поэтому в качестве иллюстраций к этой главе я отобрала три картины из художественных коллекций лондонского Института Курто; они прекрасно демонстрируют, насколько по-разному художники работают с костюмом – о чем, собственно, и пойдет речь ниже.