Хороший Сталин - Виктор Ерофеев

После знаменитой «бульдозерной выставки» под открытым небом, запрещенной и раздавленной бульдозерами (1974), при содействии мирового общественного мнения художники отвоевали себе завидную тень независимости: социалистический реализм отступил. У меня перед глазами стоял пример московских авангардистских художников. С литературой дело доходило до дикости: достаточно было в стихах употребить несколько раз слово «черный», как поэт обвинялся в антигосударственном пессимизме. Единственный либеральный журнал «Новый мир» был разгромлен в конце 1960-х. Иногда мне удавалось читать рассказы с эстрады. На вечере «творческих дебютов» в московском Доме актера, что сгорел много позже на Пушкинской площади, после танца юной балерины, я прочитал, запинаясь от волнения, свой рассказ «Едрена Феня» о граффити в общественных уборных, вызвавший в зале шок. Молодой хуй пьянит женщину. Но дело не в теме. Рассказ уже был включен в бытие. Он жил и дрожал, как человеческая печень под пленкой, он переработал содержание, тему, самого себя в стиль, отождествился со стилем. Он был рассказ-стиль. Больше ничего не требовалось доказать. Пожилой актер, словно высвеченный прожектором, крикнул на весь зал хорошо поставленным «мхатовским» голосом: — Это махровая пакость!

Несмотря на брежневский откат к сталинизму, я сумел в первой половине 1970-х дважды обыграть цензуру, напечатав в журнале «Вопросы литературы» (после ухода Твардовского из «Нового мира» эти бледные языки либерализма быстро заметила интеллигенция) первое в России эссе о маркизе де Саде, а затем — о Шестове. Власти насторожились. Статью о Шестове (красная обложка, десятый номер, 1975 год) отдел культуры ЦК объявил «идеологической ошибкой» журнала. Отец попытался пристроить меня переводчиком при ЮНЕСКО (после своего возвращения из Парижа) — директор Института мировой литературы Барабаш отказал мне в характеристике и стал выдавливать из Института.

Что стало бы со мной, не поскользнись я, не ведая того, на Шестове? Остался бы в Париже или предпочел умеренно конформистский со временем путь? Что удалось бы написать или я бы проел свои способности в парижских ресторанах?

Но у меня уже не было выбора. В отличие от большинства своих коллег, интеллигенции в целом, я о властях знал не понаслышке. Я был сыном власти, формально принадлежа к московской «золотой молодежи». Это были дети членов Политбюро, помощников Брежнева, министров, послов, военачальников. Они обычно женились между собой, патронировали хоккейные команды, имели приличные квартиры с югославской мебелью в кунцевском «Дворянском гнезде», ездили на сафари в Африку, катались на водных лыжах по Москве-реке, устраивали пикники на правительственных дачах, разглядывали порножурналы, украденные из письменных столов своих отцов, трахали материнских парикмахерш, на которых порой им приходилось по острой нужде жениться. У них были конспиративные клички из обрывка знаковых тогда фамилий, типа Кузя или Капа, создававшие атмосферу таинственной элитарности, прикрывавшей их самоуверенность, похотливость и тупость. Я общался с ними редко, но с любопытством, через них проникая в мелкие тайны власти, мельком видя их отцов, любивших на отдыхе по-свойски «забить козла», посмотреть запрещенные для широкой публики американские боевики. С кем я был знаком несколько ближе, так это с семьей главного партийного чиновника по культуре, Василия Шауро, белоруса со скорбным лицом, который и задушил «Новый мир», но который долгие годы был тайно влюблен в его страстную читательницу — мою маму и даже в укромном месте хранил ее заколки. Мама безжалостно считала Шауро «серостью», но в доме принимала. Сидя на диване в нашей столовой, он рассматривал репродукцию картины Сальвадора Дали с изображением обнаженной Гали.

— Как же можно изображать свою жену голой! — возмутился Шауро, захлопнув альбом.

Было ясно, что никакой Шауро, прозрачно намекавший мне, что, вступи я в партию, он бы взял меня в свой отдел командовать культурой, не мог мне помочь напечатать мои рассказы. Глядя на него невинными, дружескими глазами, я думал о реакции властей на мою «бомбу». Я знал, что с ними можно разговаривать только с позиции силы, и аккуратно искал этот рычаг. И нашел — это будет альманах «отверженной литературы», состоящий из текстов, запрещенных советской цензурой, по принципу: «Смотрите, что они не печатают! Смотрите, чего боится власть!» Это было желание выставить власть в голом виде.

Под словом «цензура» я имею в виду обобщенный образ. В предварительную цензуру отдавали любое издание тиражом более 20 экземпляров. Но цензоры редко накладывали запрет на публикации. Рукописи «рубили» еще в редакции, сознавая, что пропуск «крамолы» означает потерю работы. Редакторы смотрели на тебя просящими глазами: «Ты же не хочешь лишить моих детей куска хлеба!» Советская власть умела руководить людьми.

Однако в 1970-е годы власть уже находилась в полураспаде, время стало мутным, требования — непрозрачными. Когда я, в свои 23 года, принес в «Вопросы литературы», которые любовно называли «Воплями», рукопись статьи о Саде, никто не знал, что такое Сад. Мне отказали. Через год я принес тот же текст, не изменив ни слова. «Теперь лучше», — сказали в журнале, привыкая к Саду, и попросили написать статью о роли садизма в буржуазной культуре. Я снова принес тот же самый текст через год. «Ну вот, — кивнули, — это годится». Я вставил в эссе цитату из Энгельса как эмблему лояльности, не относящуюся, впрочем, ни к коммунизму, ни к Саду, — текст напечатали. На следующее утро я проснулся знаменитым «в узких кругах». Я понял: есть поле для игры, маленькое, но — есть. Умный текст на незнакомую тему сбивал редакцию с толку. С этой мыслью я написал о Шестове. Позже, в конце 1980-х, я столкнулся с западной редактурой, ориентированной на рынок, и убедился, что она не смотрит на меня просящими глазами. «Наши читатели считают себя умными, — сказал мне главный редактор самого „умного“ нью-йоркского журнала, отвергая мой материал о Набокове. — Если они прочтут вас и не поймут, они разочаруются не в себе, а в журнале, и не будут нас покупать».

<>

Изобретатель «бомбы», я видел ее состав в гремучей смеси либеральных писателей и писателей-диссидентов. Соединить в неподцензурном альманахе известных всей стране авторов, которых власть использовала «на экспорт», как Вознесенского, с диссидентами, вычеркнутыми из жизни, и показать их общий протест, значило обвинить власть в сознательном уничтожении культуры и подтолкнуть на уступки. Бродя по нестройным аллеям Ваганьковского кладбища, разглядывая надгробья, защищенные от живых серебристыми заборчиками, и переживая за тех, кто умерли молодыми (почему их так много?), я обдумывал предварительный список авторов, но понимал, что одному мне с затеей не справиться. Не хватало ни связей, ни авторитета среди писателей.

Слова из предисловия к «Метрополю», как был назван альманах, что он родился на фоне зубной боли, не только метафора. Известно, что у писателей плохие зубы. С центровым «западником» тогдашней литературы Аксеновым мы лечили зубы в стоматологическом центре на улице Вутечича. Нас посадили в соседние кресла. Это был сюрреалистический интерьер: огромный зал без перегородок, наполненный зубовным скрежетом. Здесь я и соблазнил, напустив на себя равнодушный вид, прославленного друга моим проектом.

— Давай издадим альманах на Западе, — откликнулся Аксенов.

— Нет. Издадим его здесь, — настоял я.

В Переделкино, на холодной террасе давно не ремонтированного Дома творчества, я привлек к составлению альманаха «высоколобого» автора романа «Пушкинский дом» Андрея Битова. Мы с ним дружили. Он считал меня Ломоносовым наоборот. Третьим соблазненным стал мой сверстник, сибиряк Евгений Попов, чей прозаический дебют в «Новом мире» в 1976 году обратил на себя внимание. Мы познакомились с Поповым в том же году в Переделкино на совещании молодых прозаиков и подружились, скорее всего, потому, что мы не похожи друг на друга. Когда я сказал ему об идее альманаха на ваганьковской квартире, Попов, ничего не говоря, обнял меня почти что по-евангельски. Затем, уже по рекомендации Аксенова, к нам присоединился абхазский Фолкнер с общероссийским именем — Фазиль Искандер. Это было ядро заговора, команда сильная, и дело закрутилось.

<>

В течение 1978 года мы собрали «толстый» сборник: более двадцати авторов четырех поколений, случайных нет: каждый, от поэта Семена Липкина, замеченного еще Горьким, до юного ленинградского прозаика Петра Кожевникова, был по-своему талантлив. «Метрополь» не стал манифестом какой-либо школы (как это обычно бывало с литературными альманахами в России); мы спонтанно развили идею эстетического плюрализма. Это было больше, чем эстетическое новшество, — это был намек на будущее. В «метропольских» произведениях возник растабуированный образ России, с ее религиозными поисками, сексуальными катастрофами, пьяными драками, шальным юмором, национальными распрями, разнородным интеллектуальным потенциалом, задымившейся, как колесо, ментальностью, новейшим art risqué и традиционной ригористской эстетикой. Это был формирующийся модуль России, напряженно стремящейся к самопознанию.