Зодчие москвы XX век. Книга 2 - М. Астафьева-Длугач

В конце 1920 г. В. Ф. Кринский стал членом группы объективного анализа ИНХУКа, где принял активное участие в дискуссии на тему «Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения». В ходе этой дискуссии наметились принцициальные разногласия в подходе к проблемам формообразования между архитекторами-рационалистами и художниками-конструктивистами, результатом которых было создание в ИНХУКе новых рабочих групп архитекторов и художников. Рационалисты в ходе дискуссии подчеркивали различие конструкции и композиции, полемизируя с теми конструктивистами, которые видели основу формообразования в выявлении конструктивной целесообразности.

С конца 1920 г. В. Ф. Кринский преподает во Вхутемасе, возглавляя вместе с Н. А. Ладовским и Н. В. Докучаевым Объединенные «левые» мастерские (Обмас). С 1923 г. после реорганизации Вхутемаса и создания Основного отделения В. Ф. Кринский руководил преподаванием предмета «Пространство».

В годы преподавания во Вхутемасе (с 1927 г.— Вхутеин) В. Ф. Кринский внес значительный вклад в совершенствование методики развития пространственного мышления у будущих архитекторов. Он сам много экспериментировал с объемом, цветом и фактурой материала, выявляя художественные возможности этих средств архитектурной выразительности и разрабатывая наиболее эффективные методы преподавания. Большой интерес представляют созданные им в 1920-е гг. экспериментально-методические проекты и эскизы на темы «Форма и светотень», «Цвет и форма», «Цвет и пространственная композиция», «Форма, фактура и условия освещения», «Цвет и стандартные элементы», «Цвет и графическая композиция» и т. д.

Большой опыт преподавания дисциплины «Пространство» был подытожен В. Ф. Кринским (совместно с И. В. Ламцовым и М. А. Туркусом) в изданной в 1934 г. книге «Элементы архитектурно-пространственной композиции», предназначенной в качестве учебного пособия для архитектурных вузов. Новая методика воспитания пространственного мышления у студентов не только выдержала проверку временем, но и была уже в те годы разработана настолько глубоко и детально, что по прошествии более 30 лет книга была почти без изменений переиздана в качестве учебного пособия.

Лидеры рационализма рассматривали свою преподавательскую деятельность во Вхутемасе как важнейший участок творческой борьбы, во многом определявший тогда направленность советской архитектуры. Наряду с большой педагогической работой В. Ф. Кринский значительное внимание уделял в 1920-е гг. разработке творческого кредо рационализма и создал экспериментальные и конкурсные проекты. Уже в начале 1920-х гг. в своих формально-эстетических поисках он постепенно освобождался от влияния кубофутуризма и символического романтизма. Объемно-пространственная композиция его проектов все больше определялась задачей создания выразительного пространства при максимальном использовании новой строительной техники. В. Ф. Кринский наряду с Н. А. Ладовским сыграл в этот период значительную роль в выработке теоретической платформы рационализма. Формирование и уточнение этой платформы было связано с деятельностью рабочей группы архитекторов ИНХУКа, которая работала в 1921—1922 гг., постепенно превращаясь в самостоятельную творческую организацию. На ее базе в 1923 г. была создана АСНОВА. В мае 1921 г. В. Ф. Кринский сделал в группе доклад на тему «Путь архитектуры», в котором подчеркнул влияние рационального начала на развитие современной архитектуры и в то же время призвал к самостоятельному изучению архитектурной формы. В декабре того же года В. Ф. Кринский написал для ИНХУКа нечто вроде изложения личного теоретического кредо, где развил эти мысли. В порядке экспериментальной проработки этой теоретической концепции В. Ф. Кринский создает в 1922—1923 гг. проект небоскреба. Показательно, что от эскиза к эскизу общая композиция и форма небоскреба становились лаконичнее. Постепенно исчезала подчеркнутая динамика в силуэте здания, диагональные элементы каркаса заменялись прямоугольными.

Процесс дальнейшей постепенной рационализации художественных средств и композиционных приемов можно проследить на проектах, выполненных В. Ф. Кринским в 1920-е — начале 1930-х гг.: в Москве — Дворец труда и здание акционерного общества «Аркос», советский павильон на Международной выставке в Париже, Народный дом имени В. И. Ленина в Иваново-Вознесенске, Дом Советов в Брянске, мавзолей-памятник В. И. Ленину и Борцам революции в Одессе, памятник Колумбу в Санто-Доминго (четыре последних совместно с А. М. Рухлядевым), а также Дворец искусств (в составе «бригады АСНОВА»), спорт-арена и Дворец Советов в Москве. В этих проектах можно видеть, что уже в первой половине 1920-х гг. В. ф. Кринский отказывается от многих приемов, характерных для его более ранних проектов,— сдвиги, динамика, диагонали, острые углы. В середине 1920-х гг. в поисках выразительного художественного образа он широко использует откровенно выявленный железобетонный каркас, контрастное сочетание остекленных поверхностей и глухих плоскостей, цвет, символику новой эмблематики и т. д. В конце 1920-х гг. в творчестве В. Ф. Кринского (как и в проектах ряда других рационалистов) все больше проявляется тенденция использования общих композиционных приемов классики — центрические и симметричные композиции при широком применении современных конструкций и новых архитектурных форм.

В 1930-е гг. в соответствии с общим изменением направленности советской архитектуры использование композиционных приемов классики дополняется в проектах В. Ф. Кринского применением классических архитектурных форм. Он (совместно с А. М. Рухлядевым) проектирует наземный вестибюль станции метро «Комсомольская» (осуществлена в 1935 г., но впоследствии заменена другим павильоном).

В 1936—1937 гг. по проектам В. Ф. Кринского было построено несколько объектов канала Москва — Волга (ныне имени Москвы) — башни управления шлюзов № 7 и 8, сделано архитектурное оформление тоннеля Волоколамского шоссе и железнодорожного моста и др.

По проектам В. Ф. Кринского в Москве были сооружены также жилой дом кооператива «Ударник» (1934 г., совместно с А. М. Рухлядевым, ул. Серафимовича, 2) и городок художников на Верхней Масловке (1934—1935 гг.). Он проектировал также фасады зданий горного института (1935 г., Ленинский просп., 6) и института стали в Москве (1939 г., Ленинский просп., 4).

Более полувека (1920—1971 гг.) В. Ф. Кринский преподавал в Московском архитектурном институте, преобразованном последовательно из Вхутемаса, Вхутеина и АСИ. В 1960-е гг. он проделал большую работу по возрождению в МАрхИ предмета «Пространство», разработав новые методические материалы. В эти же годы он работал над монографией, в которой на примере своего творчества стремился осмыслить сложные процессы поисков в советской архитектуре, уделив особое внимание условиям и этапам формирования рационализма. Фрагменты незавершенной работы были опубликованы в ряде статей и обнародованы в докладах на научных конференциях МАрхИ.

В. КРИНСКИЙ

Проект небоскреба на Лубянской площади (ныне пл. Дзержинского). 1922

Башня управления шлюза на канале имени Москвы. — 1937. Совместно с И. Мовчипом. Л. Рухлядевым, Д. Савицким. инженер Л. Бачелис

И. Ю. Эйгель

Б. ИОФАН

(1891-1976)

Непрерывное течение времени уносит все дальше в глубь истории события, связанные с деятельностью могучей плеяды советских зодчих, на протяжении первой половины XX столетия воплотивших в своем творчестве поиски принципов социалистического искусства. Но время не вольно погасить интерес, вызываемый у новых поколений советских людей — архитекторов и неархитекторов — к идеям первооткрывателей, потому что решения, которых они добивались тогда, не теряют своей силы и современности.

Творчество одного из представителей этой когорты советских зодчих Бориса Михайловича Иофана не только выражало идеалы эпохи, но было обращено к будущему. Он всегда рассматривал архитектуру как высокое искусство, способное присущими ему средствами и языком выразить время. Для архитектора был характерен широкий градостроительный подход при создании объемно-пространственных композиций, он мыслил городской пейзаж как систему взаимосвязанных ансамблей. Иофан считал, что начинать строительство или реконструкцию города и села надо с создания идейно-художественного образа центра, по которому в дальнейшем, как камертоном, проверять звучание всего архитектурно-пространственного организма.

И еще один штрих в характеристике творческой концепции Иофана — его отношение к освоению классического наследия, к традициям мирового и отечественного искусства. «Когда я изучаю классику,— говорил архитектор (а изучал он ее непрестанно всю жизнь.— Лет.),— меня не интересует, можно ли какое-нибудь классическое здание построить где-нибудь на улицах Москвы, меня интересует то, какими законами он < архитектор> руководствовался, как выявлялась его художественная индивидуальность».