Миры и столкновенья Осипа Мандельштама - Григорий Амелин

Одна из основных тем близнечного мифа пастернаковского сборника – одетые “дети дня” (Солнца, смеха, востока) и нагие “дети ночи” (Луны, грусти, запада), которые составляют единое хоровое лицо двуликого Януса поэзии, – они “сердца и спутники” сквозного романа Города, имеющего, как древняя Александрия, ворота Солнца и Луны. Только поэзия способна осуществлять транспортировки поверх застав и барьеров, пользуясь “транзитом” – астрономической “пассажной” подзорной трубой (по Далю), соединяющей прошлое и будущее:

Итак, только ты, мой город,С бессонницей обсерваторий,С окраинами пропаж,-Итак, только ты, – мой город,Что в спорные, розные зориДверьми окунаешь пассаж.Там: в сумерек сизом закале,Где блекнет воздушная проседь,Хладеет заброшенный вход.Здесь: к неотгорающей далиВ бывалое выхода просит,К полудню теснится народ.И, словно в сквозном телескопе,Где, сглазив подлунные очи,Узнал близнеца звездочет,Дверь с дверью, друг друга пороча,Златые и синие хлопьяПлутают и гибнут вразброд.

(I, 450)

Пастернак с первого слова, с первого вздоха задает ритм и такт этой урбанистической эпифании: “иТАК, Только ты, мой город…” и закрепляет успех – “иТАК, Только ты, – мой город…”. Восток, полдень – выход в прошлое, Запад заведует будущим временем. Здесь берет свое начало набоковский путеводитель по Берлину, где подземные трубы города со сквозной ушной надписью “ОТТО” подслушивают и подсматривают чье-то “воспоминание о будущем”.

О, всё тогда – одно подобьеМоих возропотавших губ,Когда из дней, как исподлобья,Гляжусь в бессмертия раструб.

(I, 432)

Труба уже звучит. Бессмертный раструб начинается “коленами дней” (Мандельштам) – бесконечно звучащими и расположенными по оси взгляда элементами голоса. По сути, это взгляд, превращенный в голос. И взгляд, и голос. И если Пастернак начинает со структуры, одним концом упирающейся в раструб смертного тела – рот, а другим – в видимое “вечности жерло” (Державин), то потом сам конечный и слабый (как любого смертного) голос поэта, восстав из суетности дня, делает подобным себе весь мир, вплоть до недосягаемой вечности. Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Он преобразует свое тело в космический инструмент, который одновременно является и развинчивающейся лестницей бесконечного слуха, и подзорной трубой:

Штопором развинчивается напрягшееся ухо.Могу сверлить имилина бутыль нацелиться слухоми ухом откупоривать бутыли. ‹…›Слышукаким-то телескопическим ухом:мажорномира жерновбасит.Выворачивается из своей оси. ‹…›я,как стоверстую подзорную трубу,тихо шеищу сложил.

(IV, 117-118, 134)

Не возникающее и не умирающее бытие артикулировано голосом поэта. Мир держится пением. Не потому ли в “Египетской марке” Мандельштама итальянская певица охватывает голосом земной шар? Но начнем цитату из повести чуть выше: “Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние. Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло… На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком…” (II, 467).

“Слышать – это видеть”, согласно парадоксальному определению Хайдеггера. Как и Пастернак, Мандельштам конструирует единый орган зрения-голоса: итальянка обнимает голосом “аквамариновые и охряные полушария”, которые появляются в ее глазах. Два больших мяча полушарий – глазные яблоки, а сетка долгот и широт подобна сетчатке глаз. Земной шар – взгляд с поволокой членораздельной речи и бесконечностью голоса, держащего землю, как картину без гвоздя. Хлебниковское “стихотворение из меня и Земного Шара” (V, 315) означает не просто совмещенность и телесную сопоставимость творца и Земного Шара, а их сущностное единство. Речь идет не об отдельном стихотворении, а о поэтическом творении как таковом. И по Хлебникову, и по Мандельштаму выходит, что автор, как гоголевский Нос, и меньше целого, и невероятным образом больше его.

Пастернак условно поделил свои “революционные” стихи на две книги – лермонтовскую “Сестру мою – жизнь” и пушкинскую “Темы и варьяции”. И оба сборника, по его собственному признанию, несли жаркое дыхание Маяковского, нашептавшего эпиграф к “Сестре – моей жизни”: “Как в зажиревшее ухо / Втиснуть им тихое слово” (I, 652). Первое же стихотворение сборника – “Памяти Демона” предъявляет не лермонтовско-врубелевского печального падшего Ангела, а грузинского колосса, вернувшегося в другой век “лавиной”-любовью. Демон-поэт, намечающий крыльями гудящие пары рифм, предстает фосфорически светящимся Денницей, Люцифером – носителем света: “Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали” (I, 109). Он последовательно и полно описывается через отрицание – он не делает ничего из того, что делал его первообраз (“не рыдал”, “не сплетал”, “не слышал”). Не поет колыбельной (“Спи…”) в честь Тамары на зурне. Новый Демон клянется вернуться в последней строке: “Клялся льдами вершин: / Спи, подруга, лавиной вернуся”. И возвращается в первой, кольцеобразно замыкая текст: “Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары…” (I, 109). Маяковский понял, что Пастернак Демона чистит под него. В стихотворении “Тамара и Демон” (1924) он видит в таких картинах типичную для поэзии “истерику”. “Озверев от помарок про это пишет себе Пастернак”, – саркастически замечает Маяковский. Сам он является на Кавказ запанибрата, демонизм ему ни к чему – у него своя особая сила. Мгновенно усмирив царицу, которая для него ничуть не лучше прачки. Но Лермонтов уверял, что “страстью и равных нет” ей, и заждавшийся любви поэт предлагает Тамаре: “Полюбим друг друга. / Попросту”. Но “попросту” означает:

Да так,чтоб скалараспостелилась в пух.От черта скрадуи от бога я!Ну что тебе Демон?Фантазия!Дух!К тому ж староват –мифология.

(VI, 77)

С точки зрения Маяковского, пастернаковский Демон, даже обновленный, – такая же устаревшая мифология, потому что “история дальше / уже не для книг” (VI, 78). Бастующий собственной скромностью поэт требует, чтобы набившая оскомину, поэтическая зурна взревела рабочим гудком: “Я жду, / чтоб гудки / взревели зурной” (VI, 72). Маяковский не может вернуться на место, обозначенное Пастернаком, потому что там и не бывал: “Я Терек не видел…” (VI, 74). Тамара отвечает взаимностью, и “счастливая парочка” вместе с Лермонтовым за бутылкой грузинского вина отмечает соединение любящих сердец.

Живая флейта появляется в пастернаковском “Определении поэзии” (раздел “Занятье философией” сборника “Сестра моя – жизнь”):

Это – двух соловьев поединок.Это – сладкий заглохший горох,Это – слезы вселенной в лопатках,Это – с пультов и с флейт – FigaroНизвергается градом на грядку.

(I, 134)

“Человек мыслит, следовательно, я существую, – говорит вселенная” (Поль Валери). И существует она философски. Соловьиная трель, рожденная в муках соперничества, укладывается в лопатку гороха вселенской нитью слез. Наглухо запечатанная трель. Стручок – молчащая флейта природы. Это закрытая метафора поэтической раковины с жемчугами слез, которую предстоит открыть. Огород перекидывается в театр “на грядки кресел”, “грядки красные партера” (Мандельштам – I, 267, 149). Сюда и низвергается музыка. Моцартовские “Волшебная флейта” и “Женитьба Фигаро” вот-вот воссоединятся. Но поет Фигаро свою знаменитую арию из “Севильского цирюльника” Дж.Россини. С одной поправкой: “наречье смертельное “ здесь” ” – точное и безотлагательное определение места души, которая неотрывна от сожженной бурей родины. Грозовое лето 1917 – это жизнь, зима обернулась лицом смерти. “Пушкинский” сборник “Тем и варьяций” – это моцартовский реквием эпохе, веку, чей позвоночник перебит. “Нас мало…” – арионовский итог вычитания из стихосложения, начинавшегося “Нас было много на челне…”. Первые же строки книги выдают прерывистость дыхания скорбной темы:

По заборам бегут амбразуры,Образуются бреши в стене,Когда ночь оглашается фуройПовестей, неизвестных весне.Без клещей приближенье фургонаВырывает из ниш костылиТолько гулом свершенных прогонов,Подымающих пыль издали.

(1921; I, 176)