Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

я! — мог бы ответить Хюльзенбек. — И не буду! Попробуй, превзойди! В начале 1984 года Янко было восемьдесят восемь лет. 5 февраля 1916 года он со своим братом Жюлем19 и с Тцара откликнулся на объявление Балля в газетах, вместе с остальными в первый вечер он развешивал картины и клеил афиши на стены бара Яна Эфраима. Теперь, шестьдесят восемь лет спустя, в Эйн Ходе, Израиль, в колонии художников, основанной им в 1953 году, он попытался восстановить «Кабаре Вольтер» под прежним названием: с новыми версиями тех открытий, которые он подделывал в «Галерее дада», когда в двадцать один год он уже зашёл настолько далеко, насколько смог.

«Стихи читаются одновременно на разных языках», — писала газета “Jerusalem Post”; разумеется, это было жалкое зрелище. У самой вершины камень всегда скатывается вниз, и лишь тот, кто привязан к нему проклятием, снова медленно покатит его наверх. Янко чинно сидел в кресле с букетом в руке и в берете на голове. Все остальные участники «Кабаре Вольтер» к тому времени уже умерли. «Как могли бы дадаисты отреагировать на воспроизведение их акций?» — спрашивала журналистка Стива Соломонса, директора «Кабаре Вольтер» в Эйн Ходе. «Они могли бы сказать, что это полная нелепость» — отвечал он, но поскольку он был дадаистом, всё им сказанное было ложью. Янко не считал, что это нелепость, но даже если и считал, то ничего более или менее нелепого он не мог бы предложить. Посреди непрерывной арабо-израильской войны, когда инфляция становится день ото дня выше, а ортодоксальные раввины употребляют всю мощь государства на соблюдение обычаев с такой деспотичностью, что будто бы следуют одному из фанатичных дадаистских манифестов Хюльзенбека 1918 года, призывом Янко было «Возвращение к хаосу». «Художники гораздо легче находят между собой общий язык, чем политики», — говорил он. Он говорил об общении неких израильтян с некими палестинцами или сирийцами, ливанцами, да хоть с кем угодно — разве не было тех, у кого было больше общего с ним или его идеями, чем с официальными культурами, предположительно их собственными?

Янко, не покладая рук, старался успеть. Новое время, новое место — кто знает, что случится в следующий момент? Он умер 21 апреля 1984 года, не успев объясниться, хотя будь у него ещё одна жизнь, он не смог бы ничего объяснить, но это не значит, что тот, кто мог бы его слышать, ничего бы не понял.

В Цюрихе

В Цюрихе «Кабаре Вольтер» сразу стало хитом. Зал на пятьдесят человек был полон каждый вечер. Сначала его заполняли студенты, которые пьянствовали, курили и устраивали дебоши. Затем появились бюргеры, поносимая «буржуазия», которым стало любопытно, следом, как и в случае с “The Roxy” 1977 года, японские туристы. Завсегдатаев было столько, что почти никто не платил за вход, как в старом анекдоте про панков: сколько их нужно, чтобы ввернуть лампочку? Один держит стремянку, другой вкручивает, остальные пятьдесят — по списку гостей.

В первый вечер зачитали отрывки из сочинений покровителя, святого Вольтера. Затем балалаечный оркестр, кавер-версии Малларме, Нострадамуса, Кандинского, Аполлинера, Тургенева, Чехова, десятилетней давности звуковые поэмы Христиана Моргенштерна, неувядаемые номера вроде «Под мостами Парижа», баллады Аристида Брюана для парижского кабаре, спетые Эмми Хеннингс (в «Святом Лазаре» она представляла шлюху, умирающую от сифилиса, подхваченного в тюрьме), чтения Арпа из нашумевшего “Ubu Roi” Альфреда Жарри, что-то из Верлена, Рембо, Бодлера, футуристических манифестов, а также выставки картин Арпа, Янко, habitué кабаре Джакометти, вдобавок ещё пантомима, декламации, грубые шутки, длинные скучные анекдоты.

В этой программе ещё нет того созидающего ощущения возможностей, которое зафиксировал Балль. 26 февраля: «Всех охватило невообразимое упоение. Маленькое кабаре того и гляди выйдет из подчинения и превратится в сборище одержимых безумными эмоциями»20. 2 марта: «Это — соревнование с ожиданиями публики, которое забирает все силы изобретательности и полемики». 14 марта: «Пока мы не приведём в восхищение весь город, кабаре не достигнет своей цели». Соревнование с ожиданиями публики — это лучшее определение панка: чувствовал ли кто-то в “The Roxy” что-то подобное? Не зная, что делать дальше, Балль сотоварищи решили устроить вечер русских народных песен. Почему же так трудно было успокоиться?

Эта пьеса была поставлена на сцене вовсе не для театралов, а для тех, кто, к сожалению, не может прийти. Да и что ещё там ставить на сцене?

— Питер Шнайдер, «Перебежчик», 1983

Начиная с «Цюрихской хроники» Тцара 1920 года и дневников Балля, опубликованных в 1927-м под названием “Die Flucht aus der Zeit” («Бегство из времени»), продолжая «Дадаландией» Арпа 1948 года и книгой Хюльзенбека “Mit Witz, Licht und Grütze” («С остроумием, огоньком и рассудком»), опубликованной в 1974-м по-английски как «Мемуары барабанщика дада», заканчивая житием Балля, написанным Хеннингс и последним интервью Янко, дадаисты фиксировали свой рассказ. С тех пор историки пытались извлечь из них полезные факты. Дадаисты же воспроизводили максиму регги, гласящую, что истин не существует, есть только версии; каждый рассказывал о себе как об оказавшемся в правильном месте в нужное время, но никто точно не говорил, где или когда это случилось. «Библиотеки должны быть сожжены, и сохранится лишь то, что помнят наизусть»21, — писал Балль в дневниках после закрытия кабаре. «Начнётся великая эпоха легенд». «Мы позабыли незначительное», — говорил Хюльзенбек. Он меньше всех заботился о том факте, что кабаре действовало в период Битвы при Вердене — или его не волновала та история, которую Верден мог творить. Рационализм, Просвещение возводили мавзолей, классическое наследие, которое Хюльзенбек и остальные должны были бы передать дальше, взбудоражило их, и на сцене они олицетворяли древний миф о разрушении и творении. Оглядываясь назад, они видели, что это был не протест против времени, но эксцентричное его приятие: они родились, позабыв о прошлом и начав всё с начала, но они ничего не ждали от будущего. Сюрреалисты же ожидали всего: вот почему от них сохранилось столько документальных источников, вот почему любое их событие может быть датировано с абсолютной точностью; если дадаисты были глупцами, то сюрреалистов можно считать бухгалтерами.

Когда сюрреалисты оглядывались назад, они смотрели в прошлое с уверенностью, будь это уверенность сталинизма, который некоторые из них приняли, или уверенность цитат из учебника, которых все из них удостоились. Дадаисты же оглядывались с озадаченностью — кроме Хюльзенбека, который оглядывался так, словно в прошлом всё было очевидным, недостаточным, репетицией того, что никогда не наступило. В мемуарах дадаистов повсюду можно найти предвзятую аргументацию, сохранение мифа, враждебность, угрозы судебных исков за нарушение прав на товарный знак или