Очерки Фонтанки. Из истории петербургской культуры - Владимир Борисович Айзенштадт

трио «Не томи, родимый»[184].

Вернемся к дружескому окружению Михаила Ивановича. Не терял он дружбы и с семьей своего покойного друга Е. П. Штерича. «Я был у них как домашний, – вспоминал Михаил Иванович, – нередко обедал и проводил часть вечера». Родные племянницы Штерича иногда посещали его домашние рауты. Одна из них, Поликсена Алексеевна, еще девочка, брала у него уроки пения, а другая, молодая вдова княгиня Мария Алексеевна Щербатова, стала его «поэтическим другом»: «Они жили с бабкой своей Серафимой Ивановной, женщиной еще совсем не старой, но совершенно поседевшей от смерти обожаемого сына… Иногда получал от молодой княгини-вдовы записочки, где меня приглашали обедать с обещанием мне порции луны и шубки. Это значило, что в гостиной княгиня зажигала круглую люстру из матового стекла и она уступала мне свой легкий соболий полушубок, в котором мне было тепло и привольно. Она располагалась на софе, я на креслах возле нее; иногда беседа, иногда приятное безотчетное мечтание доставляли мне приятные минуты. Мысль об умершем моем друге достаточна была, чтобы удержать мое сердце в пределах поэтической дружбы» [с. 86].

Это была та самая княгиня Щербатова, которой М. Ю. Лермонтов посвятил стихи «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «Отчего» и известный мадригал:

На светские цепи,

На блеск утомительный бала,

Цветущие степи

Украйны она променяла,

Но юга родного

На ней сохранилась примета

Среди ледяного,

Среди беспощадного света…

Та самая Щербатова, которая послужила поводом для дуэли Лермонтова с де Барантом, сыном французского посла в России.

Мария Щербатова была участницей салона Карамзиных. Не только внешняя красота, но и образованность, смелость и независимость ее суждений привлекали к ней незаурядных людей.

Итак, 1836 год закончился для Глинки триумфом оперы «Жизнь за царя». А уже в самом начале 1837 года композитор начал работать над своей второй оперой – «Руслан и Людмила».

Фактически, идея писать оперу по мотивам юношеской поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» возникла у Глинки значительно раньше. «Первую мысль о „Руслане и Людмиле“ подал мне наш известный комик князь Шаховской», – отмечал Глинка в своих «Записках». Еще в ноябре 1824 года Шаховской, ценя великий талант к тому времени уже ссыльного поэта, поставил на петербургской сцене «Финна», переделанного им из «Руслана и Людмилы».

«На одном из вечеров Жуковского, – продолжал в своих «Записках» Глинка, – Пушкин, говоря о поэме своей „Руслан и Людмила“, сказал, что он бы многое переделал, я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить этого намерения» [с. 79].

Вряд ли слова Пушкина, приведенные Глинкой по памяти пятнадцать лет спустя, следует понимать как согласие поэта написать либретто. Хотя именно так порой пытались их истолковывать. Скорее всего, Пушкин хотел сказать, что он бы многое переделал в поэме, «если бы теперь» к ней вернулся. Однако и в последнюю прижизненную публикацию поэмы в 1835 году он не внес никаких существенных переделок.

Либретто оперы писал, по указаниям Глинки, харьковский помещик Ширков. «Познакомили меня, – пишет Глинка, – с капитаном свитским Валерьяном Федоровичем Ширковым, как с человеком, вполне способным написать либретто для новой моей оперы. Действительно, он был весьма образованный и талантливый человек: прекрасно рисовал и писал стихи очень свободно. По моей просьбе он написал для пробы каватину Гориславы „Любви роскошная звезда“ и часть первого акта».

«Опыт оказался очень удовлетворительным, – продолжает Глинка, – но вместо того, чтобы сообразить прежде всего целое и сделать план и ход пьесы, я сейчас принялся за каватины Людмилы и Гориславы, вовсе не заботясь о драматическом движении и ходе пьесы, полагая, что все это можно было уладить впоследствии» [с. 88].

Но… все оказалось не так просто. В музыкальную ткань ложились разнохарактерные мелодии: слышанные во время поездки на Кавказ, на минеральные воды, песня финна, записанная им при поездке на Иматру. «У Штерича, – читаем в «Записках», – я слышал персидскую песню, петую секретарем министра иностранных дел Хозрева-Мирзы. Этот мотив послужил мне для хора „Ложится в поле мрак ночной“ в опере „Руслан и Людмила“».

«Гайвазовский [имеется в виду художник Иван Константинович Айвазовский], – пишет он в другом месте „Записок“, – сообщил мне три татарских напева; впоследствии два из них я употребил для лезгинки, а третий для andante сцены Ратмира».

Это был традиционно: оперы тогда строились с опорой на отдельные номера. Музыкальное же видение вело Глинку дальше, в единое музыкальное полотно, в симфонию для оркестра, вокала и сценического действия. А вот подход его оставался традиционным.

И. Е. Репин. Глинка во время работы над оперой «Руслан и Людмила»

Премьера «Руслана и Людмилы» состоялась в Санкт-Петербургском Большом театре 27 ноября 1842 года. Опера, хотя и не сразу, приобрела громадный успех, о чем свидетельствует небывалое для того времени количество представлений: 32 в течение первого сезона. Много теплых слов в адрес оперы было сказано и в периодической печати (в частности, в статьях В. Ф. Одоевского). Но первые представления были приняты довольно холодно: уж слишком новой была музыка.

Анонимный рецензент писал в газете «Русский инвалид»: «Одни находят в опере г. Глинки много таких мест, которые доставят автору ее бессмертие через сто лет; другие, не откладывая дела в долгий ящик, возлагают на автора „Руслана и Людмилы“ венок бессмертия теперь же; третьи безусловно называют оперу неудачной…»[185].

«Руслан и Людмила» оказалась первой во всей мировой оперной литературе эпической, то есть повествовательной, оперой. Повествовательная ее драматургия с медленным, величавым развитием действия, с музыкальными портретами героев, привела в недоумение не только простую публику, но и знатоков. Ее необычное строение поражало слушателей, казалось странным, неудачным.

Только спустя десятилетия это стало понятным. А тогда наличие проблем в своей новой опере Глинка почувствовал уже при ее первых пробах. Он писал в «Записках»: «оказалось, что многие №№ оперы нужно было сократить», – и давал целый перечень видимых им сокращений [с. 106].

«Бедный Глинка, – писал В. Ф. Одоевский, – сам беспощадно вырезывал прелестнейшие страницы… А между тем от этих огромных вырезок выходы марионеток (то есть солистов, исполнявших отдельные номера, не вытекавших из развития действия. – Прим. авт.) делались еще выпуклее»[186].

Статья Одоевского носила название «Записки для моего праправнука» и была им опубликована через год после премьеры, в 1843 году, в «Отечественных записках». Одоевский один, пожалуй, понимал, что современникам очень трудно понять новую логику оперной архитектуры