Рихард Штраус. Последний романтик - Джордж Марек

Когда Штраусу предложили пост президента Общества зальцбургского фестшпильхауза, он написал Гофмансталю, что хочет отказаться от этого поста, потому что он по справедливости должен быть отдан Рейнхардту, «создателю самой идеи фестиваля». Гофмансталь ответил, что «эти филистеры никогда не согласятся сделать президентом Рейнхардта; они ненавидят его по четырем причинам: за то, что он еврей, за то, что он владелец замка,[248] за то, что он великий художник, и за то, что он — одинокий и застенчивый человек, который недоступен их пониманию».[249] Тогда Штраус согласился стать президентом и до самой смерти был тесно связан с Зальцбургом.

За военные годы Штраус создал два крупных произведения: большую симфонию и большую оперу. Поскольку Гофмансталь не смог своевременно представить ему либретто «Женщины без тени», Штраус сочинил «Альпийскую симфонию».[250] (По крайней мере, именно так Штраус объяснил возврат к симфонической музыке.) Это — гигантская симфония, весьма бедная по духу, но богатая по оркестровке. Для ее исполнения Штраусу понадобился огромный оркестр, к которому он добавил орган, машину, имитирующую вой ветра, машину, издающую раскаты грома, и колокольчики, которые пастухи подвешивают на шею коровам. «Наконец-то я постиг искусство оркестровки», — сказал он после генеральной репетиции. Эрих Лейнсдорф писал, что он все еще считает «эту симфонию одним из наиболее удачных творений Штрауса, хотя она слишком длинна и требует слишком большого оркестра, и посему не создает цельного впечатления. Это все равно как если бы человек, которому поручили произнести небольшую послеобеденную речь, заявился с толстой рукописью страниц на тридцать — сорок и закатил громовую речь на два часа».[251]

Что касается «Женщины без тени», то по ее поводу существует более радикальное расхождение мнений, чем по любому другому произведению Штрауса.

Чтобы продемонстрировать это расхождение, я процитирую отрывки из критических статей, опубликованных недавно за пределами Германии.[252] Одна из них принадлежит перу Уильяма Манна, критика лондонской газеты «Таймс»:

«Величие и тонкость оркестровой палитры, мастерское владение симфонической техникой (превосходящей даже «Дон Кихота» и «Кавалера роз»), а также вокальная характеризация вызывают восхищение, которое истинный знаток не выразил бы по поводу ни одной другой оперы Штрауса… В «Женщине без тени» Штраус поднялся до небывалых высот вдохновения и создал подлинный шедевр».[253]

Нижеследующий отрывок взят из статьи Алана Рича, опубликованной в нью-йоркской «Геральд трибюн»:

«Если это считать шедевром музыкальной драмы, тогда из языка надо вычеркнуть слово «претенциозный». Это затянутое рассуждение о супружеских обязанностях, человеческой слабости и нечеловеческой алчности представляет собой образец гротескной помпезности, местами невообразимо отталкивающий, местами сентиментальный и приторный до зубной боли и в художественном плане — мишурный».

Меня «Женщина без тени» раздражает не потому, что ее музыка безнадежно плоха, но потому, что, когда от нее уже ничего не ждешь, она вдруг обретает силу и становится возвышенной и прекрасной. Человек, интересующийся музыкой XX века, не имеет права оставить эту оперу без внимания. Но удовольствия она не доставляет. Она тянется невыносимо долго, и кажется, что ей не будет конца. Слушатель изнывает от громоздких символических длиннот и лишь в редкие мгновения слышит голос великого композитора.

В либретто Гофмансталя, которое один немецкий критик квалифицировал как «одно из самых прекрасных поэтических творений нашего времени», я практически не вижу достоинств. Надев колпак колдуна, Гофмансталь отправляется бродить по улицам Багдада. Эта роль — восточного «учителя жизни» — ему совершенно не подходит. Его повесть — темный лабиринт, в котором потеряется самый вдумчивый читатель. Если же читатель сумеет разобраться в бледных символах, то обнаружит, что ему преподнесли псевдофилософию и примитивную этику. Язык же либретто — стилизованный под «Тысячу и одну ночь» немецкий — отличается надуманностью, манерностью и ходульностью. Гофмансталь сначала написал либретто, а потом на его основе — повесть. Прозаический вариант немного лучше поэтического, но ему далеко до ранних рассказов Гофмансталя.

Как и в «Волшебной флейте», тема оперы — очищение через страдания. Главная героиня — Императрица, существо из мира духов, дочь бога и земной женщины. Императрица любит Императора, который однажды во время охоты взял ее в плен в виде газели. Она уже утратила часть своих сверхъестественных способностей, и тут, к своему ужасу, узнает, что, если она не обретет тень — а у нее нет тени, поскольку она «прозрачна, как стекло», — ее любимый превратится в камень. Тень выполняет роль двойного символа: женщина, имеющая тень, способна рожать детей, ее чрево плодоносно; тень также символизирует жалость, понимание, нежность и способность чувствовать.

Когда Императрица узнает об уготованной ее любимому участи, она заставляет свою Няньку — таинственное существо, которое, видимо, раза два нанесло визит доктору Фрейду, — отвести ее в мир людей. Они проникают в дом бедного Красильщика (его зовут Барак, и это единственный персонаж в опере, у которого есть имя). Они уговаривают Жену Барака продать им свою тень, за которую она получит богатство, привольную жизнь и красивого молодого любовника. Жена Барака — вздорная, бранчливая женщина, озлобленная неспособностью иметь детей. В течение двух или трех актов она без конца хнычет и ропщет под музыку, отлично передающую ее безобразие и неблагодарность. Слушая ее, так и хочется сказать олицетворяющему добро Бараку: «Да хватит терпеть! Всыпь ей хорошенько!» У Барака три брата, не столь интересные, как Пинг, Панг и Понг в «Принцессе Турандот», но столь же склочные, как и их невестка.

В конце концов Жена Красильщика осознает, какой хороший человек ее муж. Она понимает, что любит его и всегда любила. Барак, же в свою очередь, корит себя за то, что мало ее берег и мало ей помогал. Неведомые силы забрасывают их в какой-то таинственный темный склеп, и они бродят там, пытаясь найти друг друга ощупью, но не могут. В последнюю минуту Императрица отказывается принять тень от Жены Красильщика. Эта тень замарана кровью. Пусть лучше она будет обречена на вечный холод, пусть лучше ее Император превратится в камень, но она не способна причинить зло ни одному человеку. Таким образом, она тоже обретает мудрость и способность понять других. В триумфальном финале Барак и его Жена находят друг друга, а Императрица и Император получают прощение. Императрица теперь отбрасывает тень, образовывающую золотой мост, на котором встречаются две счастливые супружеские пары.

Тема продажи своей тени встречается не только в скандинавских легендах и арабских сказках: этой теме посвящена знаменитая повесть немецкого писателя XIX века Адельберта фон Шамиссо «Необычная история Петера Шлемиля». Петер продает свою тень, подобно Фаусту, продавшему свою душу. Но тень — лишь один из символов, использованных Гофмансталем. Чего у него только нет: волшебный фонтан, газель, сокол, таинственный посланец, верховное восточное божество — вплоть до кухонной плиты. На плите жарятся маленькие рыбки, символизирующие нерожденных детей. Даже странно видеть столь дикий образ у человека, наделенного тончайшим вкусом.

Музыка, как я уже сказал, представляет собой удивительную мешанину высокого и нудного, безобразных речитативов и красивых мелодий. Состав оркестра — даже больше, чем в «Кавалере роз» (107 музыкантов против 93), земные сцены сопровождаются полным оркестром, потусторонние — камерным. Некоторые оркестровые интерлюдии великолепны и производят огромное впечатление. Самые красивые арии содержатся в первой сцене третьего акта — трогательный монолог жены Красильщика, за которым следуют размышления вслух Барака («Доверься мне»), и затем дуэт, заканчивающийся словами Барака: «Если бы я мог увидеть ее еще раз и сказать: «Не бойся!» Здесь мы узнаем Штрауса, который написал «Грезы в сумерках».

Когда Штраус закончил оперу, война была в самом разгаре, и они с Гофмансталем понимали, что пришедшие в упадок оперные театры Германии не в состоянии справиться со столь сложной вещью. Они ждали два года. К этому времени у Штрауса установились связи с Венской оперой — об этом я напишу подробнее в следующей главе — и премьера «Женщины без тени» состоялась в Вене 10 октября 1919 года. Дирижировал оперой Шальк, эскизы декораций были написаны Альфредом Роллером. И опять Штраус благодаря своим дипломатическим талантам добился, чтобы в опере принимали участие и Ерица, и Леманн. Ерица пела партию Императрицы, а Леманн — Жены Красильщика. Роль Барака исполнял Майр, красавец тенор из Норвегии пел партию Императора, Люси Вейдт была Нянькой. Несмотря на то, что публика с нетерпением ждала премьеру и газеты заранее расхвалили оперу, успеха она не имела. Юлиус Корнгольд, весьма язвительный критик, писал о ней: «Женщина без тени» все же имеет теневую сторону — либретто».